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« A travers les temps du passé… », un texte de Lijun

Après avoir enseigné pendant six ans le français dans un cadre scolaire à Shanghaï, Lijun a pris une décision audacieuse. Elle a interrompu sa carrière et repris ses études à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 en France. Et elle n’a pas tort. Là, elle a fait connaissance avec le plurilinguisme littéraire. Inspirée par les trajets empruntés par les écrivains, elle commence à remettre en question ses propres relations avec cette langue qui l’a tellement fascinée.

Episode 1. La frustration

Tous ces chocs, autant linguistiques que culturels, ne sont rien auprès de celui que me réserve encore le français : la conjugaison !
En chinois, les verbes comme tous les autres signes, dans leur monosyllabisme et dans leur valeur idéographique, sont invariables et indéclinables. Ils s’emploient toujours à l’infinitif. Pour indiquer que l’action se passe actuellement ? Pour la situer dans un passé lointain ou un futur tout proche ? Rien de plus simple : on ajoute un adverbe ou une expression adverbiale, tels que maintenant, autrefois, hier, demain, l’année dernière, l’été prochain, tout à l’heure, plus tard, etc. On peut même se contenter de le suggérer par quelques images très évocatrices, comme le firent si souvent et avec tant d’ingéniosité nos grands poètes de la grande époque des Tang.
Mais dans la langue française les verbes varient selon les personnes, les modes et les temps. Première personne, deuxième personne, troisième personne, indicatif, impératif, conditionnel, subjonctif, présent, imparfait, futur simple, futur antérieur, passé simple, passé composé, plus-que-parfait… Tant de concepts à comprendre ! Tant de nuances à saisir ! Tant de formes à retenir par cœur !

Wei-Wei, Une fille Zhuang, La Tour d’Aigues : Éd. de l’Aube, 2006, p. 69.

Pour moi, qui ai déjà une bonne connaissance de l’anglais lors du premier contact avec le français, le temps et le mode n’étaient pas un tel choc, mais consistaient toujours un fossé infranchissable. « Tant de concepts à comprendre ! Tant de nuances à saisir ! » J’ai crié à peu près la même chose que l’auteure ! Et l’exemple le plus parlant ? Les temps du passé, le passé composé et l’imparfait. 

Pourquoi on devait mettre « j’ai pu » dans un contexte et « je pouvais » dans l’autre ? C’était le fameux genre d’exercices grammaticaux traditionnels dans l’enseignement des langues étrangères en Chine. On nous demande de remplir une longue phrase ou un petit paragraphe avec les verbes donnés au temps et au mode convenables. J’étais obsédée par ce genre de « pourquoi », à tel point que cette obsession a même ennuyé ma professeure super patiente et intelligente.

– Lijun, arrête de poser de telles questions ! Il faut que tu sentes la différence.

– D’accord… mais…

Mais où chercher ce « sentiment » que ma langue maternelle ne m’a pas confié ?

Et pourquoi je n’avais toujours pas cette conscience de me servir de l’imparfait, même avec le verbe le plus simple dans le contexte le plus quotidien ?

– Salut, Béatrice, ça va ? Le cours, c’est intéressant ?

– Oui ! C’était très intéressant !

Ah oui ! J’aurais dû dire « c’était » …

Pour la première fois, et d’une manière académique, je me suis mise à me questionner sur ma langue maternelle, une interrogation passionnante qui m’a amenée jusqu’à la production de mon mémoire en Licence. 

Episode 2. Révélation

Apprendre une langue étrangère oblige à s’interroger sur la sienne propre.

Vassilis Alexakis, Les mots étrangers, Gallimard, 2003, p. 77.

En chinois, il manque un concept clé pour mieux comprendre le français, mais qu’est-ce que c’est ? Pour moi, ce n’est pas la notion de temporalité, qui soit se manifeste avec les expressions du temps, ou se révèle à l’aide du contexte. C’est autre chose que ma langue a laissé en blanc : l’aspect du verbe indiquant son état de développement. En effet, la notion d’aspect n’est pas absente en chinois, mais elle est exprimée d’une manière beaucoup plus limitée et moins fréquente que dans la langue française.

Cette découverte m’a émerveillée, a activé la capacité de « sentir » ce qui était endormi chez moi et m’a libérée de la récitation mécanique de la fameuse conjugaison. J’ai pu finalement éprouver la nuance entre les deux temps, qui pourrait d’ailleurs paraître évidente aux yeux des francophones ! Une beauté cachée dans les petits changements morphologiques, un luxe dont ma langue à moi est dépourvue. La conjugaison ne me semblait plus une besogne, mais la preuve d’une langue plus riche, plus précise et donc plus belle que la mienne. Elle est parvenue à me faire sortir de la vision à laquelle ma propre langue me « condamne », avec les critères dont je n’avais jamais eu conscience et les paysages que j’aurais pu rater.

Quel privilège ! 

Plus tard, quand je discutais avec mes propres élèves l’emploi du temps dans l’Etrangerd’Albert Camus que je leur ai fait lire en français et en chinois, j’ai fait une telle assertion avec fierté et audace :

– C’est seulement en lisant en français que l’on pourrait capturer toutes ces beautés dans la langue, et dont la plupart se perd impérativement lors de la traduction.

Une fausse fierté, et une audace aveugle.

Episode 3. Transition

« Pourquoi vos verbes présentent-ils tant de formes diverses ? Quel besoin avez-vous de les accorder avec leur sujet ? On dirait des instruments de musique qui se dérèglent après chaque note. Pourquoi changez-vous leur terminaison en fonction du temps où se situe leur action ? N’est-ce pas plus simple de signaler le temps par un mot approprié ? Pourquoi la conjugaison varie-t-elle encore si souvent d’un verbe à l’autre ? A quoi bon tant de règles et tant d’exceptions ? Et pourquoi enfin une telle sévérité à l’égard de ceux qui commettent des fautes, alors que la langue semble avoir été conçue, justement, pour qu’elles se produisent ? Ce n’est pas surprenant que les gens aient cet air préoccupé dans la rue : ils sont en train de réciter leurs conjugaisons de crainte de les oublier. »

Vassilis Alexakis, Les mots étrangers, Gallimard, 2003, p. 78.

Les verbes invariables, les tons variants… le chinois s’accorde tellement à l’image du sango, une langue d’Afrique centrale, que j’avais l’impression qu’en lisant cette scène dans le livre, c’était ma langue maternelle qui m’interrogeait, comme la mère en face de sa fille qui l’a un peu « trahie ».

« Apprendre une langue étrangère oblige à s’interroger sur la sienne propre. » Je me suis déjà interrogée sur ce qu’il manque, pourquoi pas avoir plus de patience avec ce qu’elle possède ? Si son recto est surtout marqué par sa « pauvreté » dans l’expression de la notion de l’aspect, qu’est-ce qu’elle s’écrit sur son verso ?

Pour le chinois, comme pour le sango, c’est la liberté, et la liberté au double sens.

Moins un locuteur est restreint par les règles dans la langue qui consistent à fournir plus de précisions, plus il jouit de la liberté et de la flexibilité dans son choix de mots et de syntaxes de sorte qu’il arrive à accorder plus d’attention à l’expression et à la transmission de son regard et ses émotions. Parallèlement, une plus grande liberté est ainsi laissée à son interlocuteur, qui est donc obligé de mobiliser sa propre imagination pour interpréter le message. 

Si la langue se pose sur ce continuum de précision et d’imagination, le chinois et le français se situent respectivement près des deux extrémités. Ce contraste fait écho avec la distinction entre la peinture française et chinoise. La beauté se manifeste dans l’une dans les formes et les couleurs minutieusement précisées, tandis que dans l’autre, elle se cache juste dans le vide intentionnellement laissé par le peintre, et qui invite l’imaginaire.

Encore une fois, j’étais émerveillée. Combien j’étais aveugle en face de la beauté de ma propre langue !

Apprendre une langue étrangère, c’est de se faire mener un voyage à travers tous les paysages exotiques pour enfin retourner à soi-même?

Episode 4. Apprivoisement

Je m’imagine peut-être que les mots sont des animaux sauvages qu’il faut apprivoiser ?

Vassilis Alexakis, Les mots étrangers, Gallimard, 2003, p. 80.

En passant par le français, je me suis mise à admirer la richesse du chinois, tout comme c’est en apprenant l’allemand que j’ai eu une idée plus claire sur ma propre relation avec la langue française, une relation encore plus intime que j’imaginais.

En allemand, surtout à l’oral, la notion de temps est effacée. Pour exprimer le futur, on dit plutôt « Was machst du nächste Woche ? » (Qu’est-ce que tu fais la semaine prochaine ?), au lieu de dire « Was wirst du nächste Woche machen ? » (Qu’est-ce que tu feras la semaine prochaine ?). Le temps du passé se limite également à son passé composé. La collaboration entre deux temps du passé n’est réservée qu’à l’écrit. Par exemple, l’expression telle que « Nachdem meine Mutte gegessen hatte, sind wir ins Kino gegangen» (Après que ma mère avait mangé, nous sommes allés au cinéma) ne se dit pas en allemand, les gens se contentent de dire « Nachdem meine Mutte gegessen habe, sind wir ins Kino gegangen » (Après que ma mère a mangé, nous sommes allés au cinéma.)

Ma difficulté s’est imposée là. Après une hésitation quand je voulais exprimer mes projets du futur ou raconter un récit du passé, je me dirigeais malgré moi vers une expression « trop au style de l’écrit », d’après ma professeure d’allemand. Je savais que l’on reste au présent ou au passé composé à l’oral, mais quelque chose ancrée dans ma subconscience me poussait à franchir cette limite, à distinguer la relation entre les différentes actions et à indiquer leur situation temporelle, comme si je m’étais obligée d’utiliser des outils que je posais habituellement à portée de main, mais qui, malheureusement, ne sont plus utiles ici.

Ce malaise ne provient certainement pas de ma langue maternelle où les verbes restent invariables, et il est aussi à l’inverse de l’habitude d’un apprenant débutant qui a tendance à se diriger vers la morphosyntaxe la plus simple possible. Cette conscience automatique, voire excessive, en allemand, d’où vient-elle ? Ne s’enracine-t-elle pas juste dans toutes les peines que je me suis données à la recherche de la réponse à l’inconscience du même problème en français, autrement dit, mon apprivoisement de la langue française ?

Et oui. Avec un sourire, je tape les phrases suivantes. Une partie de français est déjà entrée et fixée en moi. Rien ne sera plus pareil désormais. Certes, il me manquera comme toujours un mot ici ou là, je parlerai comme toujours un français avec un accent chinois ou avec les tournures sinisées, mais je n’aurai plus aucun doute sur l’intimité entre moi et la langue française. Je l’ai apprivoisée, même si ce n’est que partiellement.

Et c’est du bonheur d’avoir fait cette découverte.

Lijun

Compte rendu : Mémoires d’outre-langue. L’écriture translingue de soi par Alain Ausoni, Genève, Slatkine Erudition, 2018.

Mémoires d’outre-langue. L’écriture translingue de soi par Alain Ausoni, Genève, Slatkine Erudition, 2018, 198 p. ISBN : 978-2-05-102824-0.

S’ouvrant par une évocation de L’Analphabèted’Agota Kristof (Genève, Zoé, 2004), ce livre, intitulé Mémoires d’outre-langue par Alain Ausoni, est consacré aux écrivains translingues, ayant pratiqué « l’écriture de soi pour explorer la relation singulière qu’ils entretiennent avec leur langue d’adoption » (p. 7-8). Bien écrit, composé avec soin, il s’ouvre par un tableau de Chagall qui illustre la dualité du créateur bilingue dont le monde se nomme de deux manières.

« Ecrivains translingues » et « écriture de soi » : c’est en croisant ces deux fils directeurs que l’auteur définit son corpus.

Des écrivains translingues

Ces écrivains, que l’auteur choisit d’appeler translingues, suivant une terminologie anglo-saxonne, proposée par Steven G. Kellman (The Translingual imagination, Londres, University of Nebrasca Press, 2000) plutôt que plurilinguessont originaires de pays où le français ne fait pas quotidiennement partie du répertoire langagier, il s’agit donc pour eux d’une langue étrangère

Le terme translinguepermet donc de marquer la spécificité de ces écrivains par rapport à des écrivains ayant grandi dans un pays francophone plurilingue. Le terme translingue permet en même temps d’insister sur l’idée de passage au français, de manière plus ou moins abrupte, plus ou moins choisie, pour des raisons diverses, généralement liées à leur migration en France ou dans un pays francophone comme la Suisse romande ou le Québec, tout en évitant des termes plus connotés, tels écrivains en exil ou écrivains migrants. Cependant, les raisons de leur passage au français sont au centre de cette étude, car elles déterminent grandement la posture d’écrivainqu’ils vont adopter par rapport au français.

L’écriture de soi

Le corpus étudié est constitué par des œuvres relevant de « l’écriture de soi », terme choisi par Alain Ausoni pour englober les écrits autobiographiques, affichés comme tels, les essais autoréflexifs et les romans qui s’apparentent aux romans de formation ou d’advenue à l’écriture, où la question linguistique est présentée comme centrale, et dont tout porte à penser qu’ils sont inspirés par la biographie de l’auteur.

Après une introduction qui souligne l’intérêt que portent à ces écrivains, la critique, les prix littéraires et la recherche depuis une quinzaine d’années, Alain Ausoni propose d’établir ce qu’il appelle une « cartographie » de l’écriture translingue. Bien entendu, il ne s’agit pas de classer ces écrivains selon leur pays d’origine, mais par une cartographie mentale, de cerner les spécificités de l’écriture translingue, c’est-à-dire, selon la manière dont la conçoit Alain Ausoni, les différents types de relationau français que l’écriture de soi « décrypte et module à la fois » (p. 43) et les différentes poétiques qui leur sont liées.

Les six chapitres qui composent le livre proposent, deux par deux, d’explorer ainsi trois postures d’écrivains, allant de la plus grande révérence vers la plus grande distance affichée envers à la fois la France, la littérature et la langue française : « conversions », « libérations », « robinsons ».

Conversions : Makine et Bianciotti

Du côté de la conversion, sont choisis comme auteurs emblématiques Andreï Makine et Hector Bianciotti. Ils ont en commun de construire dans leurs œuvres une image de la France et du français qui fonctionne comme un idéal forgé à distance, appuyé sur des modèles littéraires. Makine compose la figure du transplanté, qui relie Aliocha, le héros russe du Testament français, initié à la France par sa grand-mère dans les plaines de Sibérie, à des figures d’écrivains assimilés, comme Henri Troyat, dont le roman autobiographique publié en 1991 est intitulé Aliocha, ou comme Romain Gary pour qui, dans La Promesse de l’aube(1960), la France est présentée avant tout comme l’objet de l’inconditionnel amour maternel. 

Bianciotti, dont la trilogie autobiographique (Ce que la nuit raconte au jour, 1992, Le Pas si lent de l’amour, 1995, Comme la trace de l’oiseau dans l’air, 1999) raconte le voyage initiatique vers une identité d’écrivain marquée par le modèle littéraire de Paul Valéry, distingue sa langue natale – l’espagnol de l’Argentine où il est né, différent de l’espagnol castillan – sa langue maternelle – dialecte de l’Italie piémontaise d’où sa famille est originaire, qui était vécu sur le mode de l’interdit – et le français qui devient sa langue d’écriture. De manière significative c’est en français qu’il passe à l’écriture de soi, à la première personne, suivant en cela un auguste modèle d’écriture autobiographie, celui du récit de conversion inauguré par Saint Augustin dans les Confessions, soulignant le parallélisme entre la vocation littéraire et la vocation religieuse ou spirituelle. Bianciotti présente son passage au français comme une forme de renaissance. Comme Claude Esteban, dont Le Partage des mots exprime la douloureuse perception d’une dichotomie de la perception induite par les mots, Bianciotti illustre, par l’opposition de oiseauet pájaro, le sentiment d’avoir rencontré avec le français une langue qui lui correspondait plus intimement.

Libérations : Alexakis et Huston

A la différence de ces écrivains, qui semblent appelés par la figure idéalisée de la France littéraire et de sa langue, Alain Ausoni repère pour d’autres écrivains la libérationque le passage au français permet. Pour ces écrivains, c’est le fait d’écrire dans une langue seconde plus que les caractéristiques du français en lui-même qui donne une liberté : liberté par rapport à un passé biographique, à une tradition d’écriture, mais aussi aux affects qui sont liés à la langue première en tant qu’elle est la langue de l’enfance. Chez Alexakis, dont on peut rappeler que l’arrivée en France a été au sens propre une libération pour le jeune journaliste fuyant la dictature étouffant l’expression publique dans son pays, l’expérience de la liberté est aussi celle des allers-retours entre le français et le grec à travers la pratique de l’autotraduction. Si nombre de ses romans évoquent la question du choix des langues et de l’apprentissage, c’est dans son texte autobiographique Paris-Athènesqu’il thématise cette liberté d’aller et venir entre les langues comme entre deux femmes, entre deux histoires, entre deux âges.

Pour Nancy Huston, qui pratique également l’auto-traduction, l’arrivée en France est une libération d’une enfance marquée par la séparation de ses parents et une forme d’instabilité. Le court récit autobiographique, Nord perdu, constitue à la fois une réflexion sur le destin d’écrivain bilingue (elle a, par ailleurs, consacré des essais à Romain Gary et Samuel Beckett) et une réflexion sur son rapport au français, langue qu’elle perçoit comme dénuée de la violence affective qui marque pour elle l’usage de sa langue maternelle. Ausoni rappelle, sur ce point, que l’anglais aussi a pu être décrit comme une langue « froide » et sans affects, mais par des écrivains pour lesquels c’était une langue seconde comme Eva Hoffman (Lost in Translation. A Life in a new Language, 1989).

La liberté prise est aussi celle qu’elle se permet face à la langue française, dont elle perçoit le caractère artificiel et construit. Mais ce caractère artificiel, c’est aussi celui de l’étrangère, qui porte un masque et joue un rôle, devant sans cesse justifier son existence et trouver sa légitimité.

Robinsons : Kristof et Molnár

La dernière partie s’ouvre par une citation de Barthes, qui justifie le titre de cette section, puisque pour un nouveau Robinson, Barthes indique qu’au lieu d’une ile perdue, il choisirait une ville étrangère.

Elle est consacrée à deux écrivains d’origine hongroise pour lesquelles le français est « langue de hasard » (p. 165).

Pour Agota Kristof, il s’agissait de fuir la répression soviétique de 1956, et, tandis que, déjà auteure d’une œuvre publiée en hongrois, Agota Kristof était germanophone, c’est en Suisse romande que le groupe de réfugiés dont elle fait partie se trouve conduit. Elle s’y retrouve donc « analphabète », comme le dit le titre de son court récit autobiographique, avec pour défi d’écrire dans une langue « ennemie ». C’est de cette position d’aliénation qu’elle tire partie, dans Le Grand Cahier, comme dans les deux autres romans de sa trilogie, qui semblent comme des masques que l’on retire les uns après les autres, comme dans certains romans de Nabokov, laissant toujours plus à vif le dénuement de celui dont l’enfance a été massacrée par la guerre et perdue par l’exil. 

Katalin Molnár doit l’apprentissage du français à un tirage au sort répartissant les élèves entre français et anglais comme langue étrangère. Son arrivée en France est liée à une rencontre amoureuse. Après quelques textes en hongrois, elle publie en français des poèmes et un texte inclassable Quant à je (kantaje), textes « agrégats » jouant avec l’insécurité linguistique et une écriture quasi-phonétique. Ce texte, qui s’apparente à un autoportrait, est composite à double titre, dans sa composition et dans ses références, que l’on pense à Queneau et au « néo-français », mais aussi à l’entreprise de déconstruction du monolinguisme que l’on peut trouver chez un Gherasim Luca ou au travail sur la voix qui marque l’œuvre de poètes comme Cadiot ou Prigent, publiés comme Molnár chez POL, il contient aussi des traits spécifiques de la langue hongroise : « l’agglutination, l’indétermination générique, la conjugaison marquée par des suffixes et l’antéposition de l’adjectif ».

En conclusion, une ouverture propose d’élargir la réflexion à « l’écriture translingue de soi à travers les langues » (p. 187). C’est aussi par une interrogation que se termine le livre : est-ce le français qui est propice à cette introspection – on peut penser au modèle des Confessionsde Rousseau – ou bien le fait d’écrire dans une langue seconde ?

Parution : Alain Ausoni, Mémoires d’outre-langue. L’écriture translingue de soi

Alain Ausoni, docteur de l’université d’Oxford et maître d’enseignement et de recherche à l’Université de Lausanne, publie:

Mémoires d’outre-langue. L’écriture translingue de soi, Genève, Slatkine Erudition, 2018.

ISBN : 978-2-05-102824-0

Extrait de la 4e de couverture et du sommaire :

Explorant des textes autobiographiques contemporains jugés significatifs, cet essai propose une cartographie des poétiques translingues et montre ce que la pratique d’une langue étrangère fait à l’écriture de soi.

Auteurs étudiés : Andreï Makine, Hector Bianciotti, Vassilis Alexakis, Nancy Huston, Agota Kristof et Katalin Molnár.