Archives par mot-clé : langue

« Faire sa langue » et s’exercer comme avec un instrument de musique

La comparaison de la langue avec un instrument de musique permet d’exprimer beaucoup d’aspects du rapport que les écrivains peuvent avoir avec leur langue d’écriture.

 

Faire ses gammes

La langue est à la fois le matériau et l’instrument de la création littéraire (comme le disait Mallarmé à Dugas, on ne compose pas un poème avec des idées, mais avec des mots). La métaphore musicale, ou plutôt de l’instrument de musique insiste sur la pratique assidue, l’exercice, l’entraînement, la maîtrise. Marcel Proust écrivait en 1908 dans une lettre à Madame Strauss « Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son“son” ». L’essayiste japonais Akira Mizubayashi écrit dans Une langue venue d’ailleurs (Gallimard, 2011) qu’il pratique le français comme un musicien qui fait ses gammes.

Le français et les autres langues

Au delà des difficultés d’apprentissage ou de l’expérience de ce que Lise Gauvin appelle dans L’écrivain francophone à la croisée des langues (Karthala, 1997) une « intranquillité », on peut dire que chaque écrivain se fait aussi « sa langue française » en la définissant en relation avec sa langue d’origine. Les qualités attribuées au français sont perçues, construites et imaginées par contraste avec les qualités de la langue maternelle, ce qui explique des visions très différentes du français chez un écrivain d’origine chinoise, russe, espagnol, anglais ou grec.

Pour eux, la distance d’avec la langue étrangère en fait un instrument littéraire, qui permet de se penser avec distance, qui peut être travaillé en soi, dont on prend conscience de l’opacité, et de l’expressivité du style, elle permet un mouvement réflexif, une prise de conscience de ce qu’elle est matérielle. Un instrument perfectible, pas invisible.

Ainsi, par exemple, le français pour François Cheng (Le Dialogue. Une passion pour la langue française, 2002), est une langue « romanesque », « analytique » et « psychologique », à la fois par différence avec le chinois, et en référence à des auteurs comme Madame de Lafayette, Flaubert ou Proust. Inversement, pour Andreï Makine (Le Testament français, 1995), le français, à la différence du russe excessif et passionnel, est associé à la France des Lumières, raffinée et précise.

La langue incarnée dans les œuvres

De plus l’image de la langue se définit aussi en relation avec les textes d’autres écrivains qui ont été les médiateurs vers le français. C’est la langue de Baudelaire, ou celle de Voltaire, ou de Victor Hugo, ou de Proust ou de Rousseau… ce n’est pas « la » langue de façon abstraite, mais son incarnation dans une œuvre, et donc, dans une sensibilité. Dans ce sens, la langue se confond avec la littérature, en tant qu’elle donne accès à du singulier (l’œuvre de tel ou tel auteur), mais un singulier transmissible, au-delà des individualités et au-delà des langues.

La/ma/sa langue – un rapport affectif à notre instrument

Par delà ces visions littéraires, le parcours de ces témoignages offre pour le futur enseignant de langue une occasion unique de réfléchir à son propre rapport aux langues – à sa langue maternelle, que celle-ci soit le français ou une autre langue – et aux langues apprises, à celles qu’il utilise de manière régulière ou non, et, bien sûr, à celle qu’il envisage d’enseigner à des apprenants qui, eux-mêmes, peuvent avoir des relations complexes et paradoxales avec les langues qu’ils pratiquent. L’affectif et l’imaginaire sont impliqués dans le désir comme dans le refus d’apprentissage. Ils sont aussi inscrits dans l’histoire de la langue elle-même, qui a été légitimée, construite et déconstruite par des « professionnels de la langue » qui l’ont aussi imaginée et aimée d’une manière qui dépasse le seul usage utilitaire qu’on peut en faire.

Figures de la langue, choix d’écriture, prise de parole

Langue ou littérature ?

C’est à une interrogation sur la langue d’écriture, pour reprendre une expression qui revient souvent dans les études sur la littérature francophone – ou la francophonie littéraire, que l’on est ici convié.

Pour reformuler la question, les transformations que l’on peut identifier et nommer tels que des procédés de créolisation, d’interlangue, sont des créations des écrivains, et dans le même temps peuvent renvoyer à des phénomènes linguistiques qui ne relèvent pas uniquement de la littérature. Les identifier, les repérer, les cataloguer est-il le travail du linguiste ou du critique littéraire ? Est-ce qu’ils font bouger la langue ou la littérature en ce qu’elle s’autorise à représenter, dans son médium même, l’hétérogénéité constitutive d’un dialogisme que Todorov conçoit comme englobant les phénomènes linguistiques dans les processus plus larges du dialogisme des discours et des cultures ? Autrement dit, est-ce la langue dont la norme se pluralise ou bien l’écriture, qui ne se confond plus avec le modèle scolaire du bien écrire ?

Langue, style, écriture

Une première question qui se pose est justement celle de l’articulation entre langue et écriture, car si l’on récuse l’idée d’une « langue littéraire » qui serait distincte des parlers et serait constituée par la tradition comme une langue à part, qui tiendrait sa spécificité de son écart avec un usage supposé standard, on ne peut éviter, cependant, de se demander si ces altérations que l’on est tenté de rattacher à une pratique de la polyphonie venant faire éclater une langue une et monolithique, transforment véritablement la langue en tant que telle, ou si elles portent plutôt sur une des mises en œuvre possible de la langue à travers l’écriture. On serait alors tenté de rabattre cette diversité sur le style individuel de chaque écrivain, particularité pour ainsi dire inévitable et involontaire, comme la fécondité de son imagination ou sa manière d’être au monde.

Là, une tripartition proposée par Barthes dans le Degré zéro de l’écriture nous semble opérante, c’est celle qu’il fait entre langue, style et écriture. L’écriture se situe à l’articulation entre ce que Barthes appelle l’horizon de la langue, entendue comme une nécessité de nature historique, qui dépasse l’individu, et le style qui, dans sa verticalité, n’est pas plus choisi, mais constitue une contrainte intérieure. L’écriture, à la jonction des deux, se constitue, elle, dans un geste volontaire, par lequel l’écrivain se situe dans la société dont il fait partie. Ainsi, l’écriture selon Barthes relève toujours d’une éthique – le terme d’éthique ici nous est précieux en ce qu’il renvoie à la fois à la notion d’engagement sur des valeurs et de représentation de l’énonciateur dans son discours, dont il est garant et dont il doit pouvoir rendre compte (voir la notion de scénographie et de discours constituant de Maingueneau). L’écriture relèverait donc à la fois d’un positionnement idéologique et d’un travail de mise en scène d’auto-légitimation d’une prise de parole de l’écrivain ou de son représentant fictionnel. C’est à ce titre qu’elle peut dévoiler ou figurer un imaginaire de la langue ou des langues qui vient contester une certaine représentation de la langue littéraire, essentiellement définie par exclusion de ce qui n’est pas « elle ». Céline, dans un entretien, s’offusque qu’on lui ait un jour demandé s’il n’avait pas fait d’emprunts à Joyce, il s’emporte contre toute littérature « de traduction » et termine en disant qu’il a tout trouvé « dans le français lui-même », qui semble, dans ces mots, un fonds inépuisable, non le français académique déjà mort d’Amyot traducteur de Plutarque, mais celui de Rabelais, l’ouvreur de corps, l’ouvreur de langue. L’écriture, au sens plein, fait entendre la parole singulière, et trouve, dans le fonds de la langue ce que la tradition littéraire avait refoulé : le corps, le sexe, la folie. Ce n’est pas avec la raison qu’on fait des enfants, dit Céline. L’opposition faite par Céline entre Amyot et Rabelais n’est pas celle d’un puriste du XVIIe contre un Renaissant s’épanouissant dans le plurilinguisme, c’est celui d’un traducteur, qui conçoit la langue comme un réceptacle d’un contenu qui vient d’ailleurs, contre un créateur qui, avec la langue – dans toute sa polyphonie – construit un monde. C’est de la langue que sort le monde, par l’écriture.

Barthes, dans l’essai auquel on vient de faire référence, considère que pour qu’il y ait émergence d’une problématique d’écriture, il faut que la langue soit suffisamment fixée, il exclut donc toute problématique d’écriture avant 1650 – c’est donc seulement à l’époque classique que peut se mettre en place, selon lui, un choix relevant non de la fixation de la langue, mais des caractéristiques du discours littéraire – ou de l’écriture : effacement de la langue qui semble un outil transparent, et qu’il oppose à l’écriture bourgeoise qui, à la fin du XIXe siècle, mettra en avant le travail dont elle est le résultat, travail d’artisanat patient qui vient orner la langue. Contre cette écriture, viennent, toujours selon Barthes, se situer des tentatives aussi diverses que l’écriture blanche de Camus ou les parlers populaires de Céline et Queneau. Peut-on parler, aujourd’hui, d’une écriture francophone, qu’auraient en commun des écrivains de style très différents, mais qui réuniraient la même exigence de faire entendre dans le français la diversité des langues avec lesquelles le français est en contact ? Serait-on dans une époque où la diversification des français – français des Antilles, français d’Afrique, français du Québec – ferait éclater cet « horizon » en archipels où disparaitrait la problématique de l’écriture en autant d’îlots où reviendrait se poser la question du choix de variété de la langue que l’on institue par la littérature ?

Ecriture, verbe, parole

Une des références récurrentes est celle d’oralité, à laquelle les littératures francophones, par un atavisme culturel, feraient forcément retour. La question de l’oralité dans l’écriture est elle-même plurielle, et renvoie à des questions différentes : on ne s’arrêtera pas ici sur les genres littéraires relevant d’une tradition orale (genres narratifs, déclamatifs ou poétiques, qui ont leurs règles plus ou moins fixes et peuvent reposer sur un certain nombre d’énoncés formulaires), mais plutôt sur la revendication de faire entendre les parlers, dans leur diversité. La problématique ne naît pas avec la francophonie, mais avec la représentation de la diversité linguistique interne au français : français populaire, régional, archaïque, argotique… Mais il faut là encore distinguer des emplois extrêmement divers – allant de l’insertion entre guillemets de termes « colorés » ou « énergiques » fonctionnant comme des motifs décoratifs, détails pittoresques ajoutant, comme un trompe-l’œil une séduction à une représentation qui exhibe son cadre (ainsi chez Balzac), à une prise de position énonciative radicale (chez Céline qui oppose la langue morte du français académique à la langue argotique, seule vivante et seule capable de toucher directement à l’émotion). Cette revendication de Céline (Ma grande attaque contre le verbe) renvoie alors non à l’opposition entre écrit et oral, mais entre le verbe et la parole : comme chez Erasme qui attira les foudres catholiques en choisissant le terme de sermo plutôt que celui de verbum pour traduire le début de la Genèse. Il s’agit bien pour l’écrivain de faire entendre une parole – au sens où les linguistes opposent, depuis Saussure, la parole et la langue – comme émergence singulière d’une conscience et d’une voix adressée à quelqu’un – lecteur, auditeur – qui est le destinataire de ce message qui s’adresse à lui et cherche à le bouleverser. La question de la norme linguistique passe au second plan derrière celle du discours – en tant qu’il institue, à travers une langue qui peut être déformée, un rapport à l’autre qui passe outre les constructions culturelles, idéologiques et sociales selon la dialectique de L’Eloge de la folie qui clame, d’en bas, une vérité renversant les valeurs établies.