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Agota Kristof ou l’écriture de la frontière. Compte rendu de : Sara De Balsi, Agota Kristof, écrivaine translingue, Presses Universitaires de Vincennes, 2019.

Dans un ouvrage érudit, dense et référencé, Sara De Balsi entend rendre compte du statut excentrique au sein de la francophonie translingue, d’Agota Kristof, écrivaine d’expression française d’origine hongroise, en montrant comment elle construit sa position déterritorialisée à travers des processus d’effacement et d’isolement qui renvoient, thématiquement, à la traversée de la frontière – nationale et linguistique.

Les analyses empruntent à la sociocritique et aux études du plurilinguisme littéraire, et s’appuient sur la génétique textuelle, la poétique des genres et l’analyse de discours. Elles animent à la fois un portrait de l’autrice dans le champ littéraire francophone et font percevoir les caractéristiques d’une œuvre toute entière consacrée à l’invivable alternative entre la violence totalitaire et la solitude de l’exil.

Une figure d’autrice marginale et isolée, détachée des espaces nationaux

Dans la première partie, Sara De Balsi rend compte du statut excentrique de l’écrivaine sur plusieurs plans. En effet, non francophone, exilée/réfugiée (cf Edward Saïd, Réflexions sur l’exil et autres essais, 2008) en Suisse romande, vivant dans des conditions matérielles difficiles, Kristof affirme sa vocation d’écrivain (cf. Nathalie Heinich sur le régime vocationnel) formée depuis l’enfance et cherche à se positionner dans le champ littéraire suisse et francophone, passant, après une phase d’écriture de poèmes dans sa langue maternelle relevant du champ littéraire de la dissidence, à l’écriture en français suivant trois élargissements successifs de sa réception :  d’abord par l’expérience du théâtre amateur dans la région de Neuchâtel, puis par des collaborations radiophoniques et par l’accès à la publication par une maison d’édition parisienne. Après le succès de la trilogie des jumeaux (Le Grand Cahier, 1986 ; La Preuve, 1988 ; Le Troisième Mensonge, 1991), l’autrice publie un quatrième roman (Hier, 1995) puis après 1995, elle se contente d’accepter des propositions d’édition (au Seuil et chez Zoé à Genève) d’œuvres antérieures : nouvelles, pièces radiophoniques, théâtre et fragments autobiographiques, consolidant et fixant sa position originale et marginale d’écrivaine d’expression française détachée du contexte suisse comme du contexte parisien.

Suivant l’approche sociologique mise en œuvre par Pascale Casanova dans La République mondiale des lettres (1999), Sara De Balsi situe ensuite l’autrice dans l’espace littéraire international en s’interrogeant sur la manière dont elle revendique ou prend ses distances avec son héritage littéraire, culturel, linguistique et national. Le trait caractéristique que souligne De Balsi est l’effacement des références littéraires hongroises, faisant d’Agota Kristof une écrivaine « traduite », au sens où, selon Pascale Casanova, écrire directement dans la langue dominante, à l’instar d’une autotraduction, est pour un écrivain d’une « petite » langue, un moyen de s’affirmer dans le champ littéraire mondial.

Détachée de l’espace hongrois comme de l’espace romand, Kristof s’affirme dans la littérature mondiale. C’est dans ce cadre qu’elle atteint à la consécration et fait l’objet de différentes « appropriations » nationales notamment par des prix à la fois dans l’espace français (Prix de l’Association des écrivains de langue française (ADELF), section « Prix du livre européen » en 1987, Prix du Livre Inter en 1991), suisse (Prix Gottfried Keller en 2001), mais aussi européen (Prix autrichien pour la littérature européenne en 2008) et finalement hongrois (Prix Kossuth).

Pour affiner l’analyse, De Balsi s’attarde ensuite, dans la lignée de l’étude de la singularité littéraire menée par Jérôme Meizoz (La Fabrique des singularités, 2011), à montrer quelle posture Kristof adopte à la fois par elle-même et par l’ethos discursif qu’elle élabore dans les œuvres. La posture de l’autrice se construit en effet de manière à la fois externe et interne à l’œuvre. Du point de vue externe, biographique, c’est la souffrance de l’exil qui ressort des entretiens que donne Agota Kristof ainsi qu’une forme de retenue et de minimalisme qui rapproche la personne de l’écrivaine de l’ethos du narrateur qui, dans les premiers chapitres du Grand Cahier, affirme sa méfiance pour le vocabulaire psychologique et revendique une écriture dépouillée de toute interprétation. Cette convergence d’ethos instaure une forme de circularité entre la personne de l’écrivaine et le narrateur gémellaire du Grand Cahier qui devient modèle pour la réception des autres œuvres.

 Discours sur la langue et position de l’écrivaine devant la langue

S’appuyant sur La Fabrique de la langue de Lise Gauvin (2004), La deuxième partie cherche à dégager les représentations des différentes langues et la place qui leur est donnée dans l’œuvre de Kristof. Là encore, la marginalité et l’isolement semblent la marque de l’autrice, qui ne reprend aucune des images traditionnelles du français comme langue d’écriture (clarté, précision, universalité, émancipation et terre d’accueil pour l’exilé) et pose au contraire sa langue d’écriture comme une langue « ennemie », à la fois rétive à l’apprentissage tardif, notamment en raison d’une orthographe déconnectée de la phonétique, et une langue finalement capable de tuer sa langue maternelle. Le rapport aux langues, qui fait l’objet d’un chapitre de L’Analphabète, son livre autobiographique, est marqué par la perte d’une sorte de paradis perdu, avant la conscience de la diversité linguistique. Les langues apparaissent liées aux guerres et aux différentes formes d’oppression politique subies par la Hongrie dans l’histoire (statut subalterne par rapport à l’Autriche, domination de la Russie soviétique). L’autrice n’a donc aucune posture ni de révérence, ni de gratitude vis-à-vis de sa langue d’écriture, et dénie avoir une quelconque responsabilité relevant de la traditionnelle « défense et illustration ». L’écriture et la littérature sont en position de détachement par rapport aux contraintes externes représentées par la langue comme par la nationalité. L’acquisition du français est présentée comme un simple moyen : il donne accès à la lecture de la littérature mondiale et il permet d’écrire en s’adressant à un lectorat accessible dans l’ici et maintenant de l’exil.

Dans la trilogie des jumeaux, les langues ne sont pas nommées, elles sont, comme dans le récit autobiographique, marquées par des fonctions : notre langue / la langue étrangère, associées à des personnages qui sont eux-mêmes réduits à leur fonction : l’officier étranger, la Grand-mère. Les langues renvoient au partage de l’exil : l’ici et l’ailleurs, le pays natal et le pays étranger, le « nous » et le « vous ». Elles marquent la coupure, elles sont des frontières. Le français en tant que tel n’est qu’un médium neutre dans lequel l’histoire nous est transmise, il n’a aucune influence sur elle et n’est pas représenté dans les œuvres. Il est d’ailleurs difficile de savoir si la « nouvelle » langue dans laquelle le personnage exilé écrit est du français ou de l’allemand.

Sollicitant la notion de « surconscience linguistique » que l’on doit à Lise Gauvin, De Balsi fait remarquer la prégnance, dans le discours critique et dans les propos d’Agota Kristof, de la référence à une forme d’insécurisation (selon le terme de Claude Caitucoli, pour insister sur les éléments extérieurs, liés à l’environnement) qui conduit l’autrice à adopter une poétique minimaliste face à la langue apprise tardivement. La conquête d’une légitimité à écrire, après un passage par le silence – cet « analphabétisme » qui a donné son titre au texte autobiographique – est figurée par le choix d’une « écriture blanche », neutre, résultant d’un refus du style et de la « belle langue ». Comme pour la posture de l’écrivaine, ce choix stylistique, qui tend à dépouiller le français, est aussi un moyen de viser à une forme d’universalité par effacement des traits individuels.

Effacement des traces hétérolingues

Mais peut-on déceler, sous le monolinguisme de surface, des traces hétérolingues (suivant le terme proposé par Rainier Grutman pour décrire la représentation de la pluralité des langues dans le texte) ? Bien qu’il n’y ait aucune présence de mots étrangers, les romans sont présentés comme des textes écrits – traduits – par les jumeaux Claus et Lucas, et notamment, dans Le Troisième Mensonge, par l’un d’eux, en situation d’exil. L’ensemble même de la trilogie figure ainsi une traduction – conformément à ce qu’on a pu faire remarquer de la situation de l’autrice d’« écrivaine traduite » dans le champ de la littérature mondiale. Mais le seul hétérolinguisme que l’on perçoit est la maîtrise, par les jumeaux, d’un registre de langue perçu comme anormalement soutenu – la langue des dictionnaires ? –. Il est aussi fait mention de leur connaissance de langues étrangères (la langue maternelle de leur grand-mère, celle de l’officier allemand), mais la lisibilité prime toujours sur la visibilité (selon le continuum d’hétérolinguisme proposé par Myriam Suchet), y compris quand est cité, en français, un vers de l’Hymne national hongrois qui a été interdit pendant l’occupation soviétique et que, en l’absence d’indication, peut de lecteurs peuvent reconnaitre. En ce sens, suivant Xavier Garnier, qui oppose le plurilinguisme des littératures européennes au monolinguisme de la littérature francophone, on peut faire l’hypothèse que le français contribue, pour Agota Kristof, à déterritorialiser sa production.

Translinguisme et autotraduction

Dans ce contexte, quel statut ont les œuvres poétiques en hongrois et quel est le rôle de l’autotraduction ?

Les œuvres de jeunesse sont perdues, Agota Kristof n’ayant rien emporté en quittant la Hongrie en 1956, mais certains poèmes hongrois ont été réécrits / recréés à son arrivée en Suisse. Une partie de ces œuvres a été publié en 2016, en version bilingue, mais peu sont des autotraductions. Cependant, la transposition et la reprise thématique sont reconnues par l’autrice.

Bien que le péritexte éditorial n’évoque pas la dimension d’autotraduction, les nouvelles de C’est égal sont présentés dans des entretiens comme des essais de transposition en prose et en français de poèmes hongrois qu’elle avait vainement tenté de traduire. De même dans le roman Hier, des récits de rêve intégrés comme des poèmes en prose écrits par le héros, Sandor, sont d’après Agota Kristof, des réécritures d’anciens textes hongrois. Ces affirmations sont corroborées par les études des avant-textes, l’étude génétique des manuscrits permettant souvent de voir à l’œuvre les processus créatifs avant le travail éditorial qui tend à effacer les traces hétérolingues (voir sur L’Autotraduction littéraire l’ouvrage collectif dirigé par Rainier Grutman et Alessandra Ferraro, 2016). Dans les œuvres, les héros jouent souvent le rôle d’interprètes, c’est le cas des jumeaux, et de Sandor dans Hier. Dans Le Troisième Mensonge, Claus, l’écrivain exilé, est, à l’instar d’Agota Kristof, un écrivain translingue, il est, de plus, son autotraducteur de retour dans son pays puisque le manuscrit qu’il laisse inachevé à sa mort, doit pouvoir être lu avant d’être terminé par son frère.

Le partage des langues, des langues et des styles

Le changement de langue peut-il être corrélé aux changements de genres (poésie, théâtre, roman) et aux changements de style ? Ce qui apparait de prime abord, c’est la cohérence thématique : les pièces comme les romans situent leurs actions sous un régime totalitaire, où la manipulation, le mensonge et la cruauté sont constantes. De ces espaces clos, l’on ne s’échappe que pour arriver dans le vide de l’exil où l’on expérimente le sentiment de perte et l’impossibilité de vivre. A cette force unité thématique s’ajoute une écriture romanesque par courtes scènes qui rapprochent les romans de la structure dramatique. Le point de vue extérieur, selon lequel les personnages parlent et agissent sans aucune intervention ou interprétation d’un narrateur rapproche également les romans des pièces de théâtre. Enfin, d’un point de vue stylistique, même sobriété et économie de moyens sont souvent notées. Cependant, il faut noter que les pièces inédites donnent une image plus diverse de la création théâtrale d’Agota Kristof, ainsi c’est le choix éditorial qui a limité les pièces publiées à celles qui sont en résonance la plus étroite avec les romans qui ont fait le succès public de leur autrice.

La convergence entre les deux genres est bien sûr soulignée par la présence thématique du théâtre dans le Grand Cahier : outre les exercices corporels que s’imposent les jumeaux, outre des jeux de rôle, destinés pour certains à tromper les autorités, ils se font saltimbanques et gagnent leur vie à monter de courtes saynètes dans les cafés. Certaines scènes traversent les genres, on en trouve deux versions, une théâtrale et une inscrite dans un des romans ou sous la forme d’une nouvelle. Enfin, une thématique récurrente est l’écriture même : de nombreux personnages ont le désir ou le projet d’écrire, certains ont le statut d’écrivain. Celle-ci s’organise en deux pôles, l’écriture de fiction, qui vise cependant au vrai, par le choix d’une écriture des faits, fondée sur le rejet des discours de la propagande politique, et la poésie, qui s’oppose elle aussi au discours de propagande, mais qui est mise à distance et rejetée du roman pour son sentimentalisme. La répartition entre prose et poésie recoupe de fait, dans Le Troisième Mensonge comme dans Hier, l’écriture narrative, distancée, en langue étrangère et l’écriture lyrique en langue maternelle.

C’est à travers l’opposition des genres prose/poésie qu’Agota Kristof formule une différence perçue entre le français et le hongrois : si la poésie est réservée au hongrois, ce n’est pas seulement parce que c’est la langue maternelle, celle dans laquelle s’expriment plus volontiers les sentiments, c’est qu’elle perçoit sa langue maternelle comme intrinsèquement lyrique, tandis que le français lui semble « direct et prosaïque ». Cette opposition est cependant à nuancer, notamment pour les œuvres postérieures au Grand Cahier, qui réintègrent des éléments psychologiques, lyriques, oniriques.

Singularité et isolement : paratopie linguistique, scénographie de l’écriture, refus des filiations

C’est à partir des travaux de Dominique Maingueneau en analyse du discours (Le Discours littéraire, 2004) que De Balsi propose d’aborder la construction d’une singularité liée à plusieurs « paratopies » autrement dit plusieurs niveaux où se situe sa marginalité, identitaire, en tant que dissidente, spatiale, en tant qu’exilée, et linguistique, en tant qu’écrivaine translingue n’ayant pas choisi sa langue d’écriture.

Les éléments permettant de construire dans l’œuvre cette paratopie peuvent être des figures de personnages marginaux – des artistes, saltimbanques, poète maudit, écrivain exilé, mais aussi toutes sortes de personnages stigmatisés, enfants de l’adultère ou de l’inceste, personnages estropiés, alcooliques, fous, malades, dont le plus emblématique est Sandor/Tobias, le héros de Hier – mais aussi des lieux, comme la frontière, qui est un élément thématique récurrent.

Afin de faire entendre sa voix propre, le texte propose une scène de parole, que Maingueneau appelle une scénographie, entendue comme un dispositif de légitimation de l’énoncé. La particularité des romans de Kristof est la mise en scène d’une parole écrite plus que dite : les jumeaux écrivent dans Le Grand Cahier, qui est donné comme le recueil de leurs textes, dans La Preuve, le récit à la troisième personne apparait, à la fin, comme un manuscrit écrit par le personnage nommé Claus T. Dans Le Troisième Mensonge, les deux premiers romans paraissent comme les manuscrits de ce Claus T. qui y a transposé des éléments autobiographiques. L’énonciation particulière du Grand Cahier, un « nous » qui correspond au dédoublement de deux je identiques, peut être mise en relation avec le monde totalitaire déshumanisé, le dédoublement étant à la fois un effet et une résistance à cette emprise qui aboutit, selon Annah Harendt à la désolation, une absence de lien caractéristique du totalitarisme. La séparation et le franchissement de la frontière, qui divisent le « nous » en le rendant à la solitude du « moi », sans qu’il soit toujours aisé, dans les deux romans suivants, de distinguer les deux jumeaux Lucas et Claus, aux noms en anagramme, et qui, en outre, ont pour nom de plume le prénom l’un de l’autre.

L’isolement de l’autrice n’a pour exception que sa proximité avec Thomas Bernhard, dont elle évoque à la fois le courage de critiquer son pays et la densité de l’œuvre à l’humour noir. On peut d’autant plus les rapprocher qu’ils entretiennent une même ambivalence vis-à-vis de leur langue d’écriture, langue ennemie avec laquelle ils se battent et qu’ils cherchent à détruire d’une manière fort différente par le style, mais à partir d’une posture commune. On peut noter la même posture d’isolement par rapport aux institutions littéraires.

Parmi les écrivains français, Agota Kristof n’évoque que deux écrivains, Ponge et Michaux, l’un et l’autre auteurs de poèmes en prose au statut singulier et marginal, au ton souvent ironique, voire absurde. Dans les œuvres, la seule référence intertextuelle est la Bible, arrière-plan mythique selon de Balsi, qui renvoie à la fois à l’étude de la Bible pendant l’enfance, mais par la référence à l’Ecclésiaste, à une vision très sombre de la vie.

La frontière infranchissable et pourtant franchie

La frontière, à la fois thème et structure de l’œuvre, est centrale comme « limite physique infranchissable et pourtant franchie » (p. 232). Elle est présente dans les pièces de théâtre et omniprésente dans les romans, qui sont construits de manière dichotomique entre un ici invivable en-deça et l’exil au-delà. A la frontière correspond l’emprisonnement dans la ville frontalière et la transgression de l’interdit, le franchissement qui conduit à la solitude. La coupure qu’elle instaure renvoie à la coupure linguistique, le conflit des langues étant pensé sur un mode binaire, l’adoption d’une langue entraînant la mort d’une autre.

En conclusion de son ouvrage, Sara De Balsi souligne l’intérêt de cette approche de l’écrivaine par le translinguisme, qui organise, autour du thème de la frontière et de son franchissement, la posture isolée de son autrice à la fois face aux langues et dans le champ littéraire.

Pour citer cet article : Anne Godard, "Agota Kristof ou l’écriture de la frontière. Compte rendu de : Sara De Balsi, Agota Kristof, écrivaine translingue, Presses Universitaires de Vincennes, 2019.," Carnet en ligne Écriture et plurilinguisme, 05/03/2020, https://ecriplur.hypotheses.org/637.

Parution : Sara de Balsi, Agota Kristof, écrivaine translingue

Sara de Balsi, Agota Kristof, écrivaine translingue, Presses Universitaires de Vincennes, 2019, coll. « Littérature hors-frontière », 302 pages.

  • ISBN-10 : 2-37924-049-3
  • ISBN-13 : 978-2-37924-049-2
  • EAN-13 : 9782379240492

Présentation de l’éditeur :

Ce livre propose une lecture d’Agota Kristof à la lumière de sa situation d’écrivaine translingue.

Agota Kristof est une auteure pour laquelle le français est une langue apprise tardivement et par une démarche individuelle. L’ouvrage prend en compte l’ensemble de son œuvre, y compris ses poèmes hongrois, de publication récente, qui n’ont pas encore fait l’objet d’étude.

Le translinguisme, mode d’existence ainsi que thème constant de l’œuvre, constitue un accès privilégié aux textes. Il permet d’interroger les positionnements de l’auteure, les transformations de sa poétique, ses stratégies d’écriture, et de démontrer que l’expérience du changement de langue – de vie et d’écriture – a contribué de manière décisive à l’élaboration de la poétique de l’auteure.

Sara De Balsi est docteure en littérature française et comparée de l’université de Cergy-Pontoise. Son champ de recherche principal est la littérature translingue. Elle a publié une étude sur le théâtre d’Agota Kristof (Trois pièces d’Agota Kristof, Infolio, «Le Cippe», 2016, avec Rennie Yotova) et a codirigé l’ouvrage Le choix d’écrire en français. Études sur la francophonie translingue (Encrage, 2016, avec Cécilia Allard).

Sommaire

Avant-propos   
Introduction   

I. Comment devient-on Agota Kristof ?  

Un double écart. Kristof 
dans le champ littéraire français   
Une écrivaine « traduite »   
Élaboration d’une posture   

II. La langue et ses fictions  

La langue ennemie   
Un monolinguisme paradoxal   
Les voies de l’autotraduction   

III. Langues, genres et style  

Continuité des genres   
De l’imaginaire des langues 
à l’imaginaire des genres littéraires   
Poèmes et romans. Deux styles opposés ?  

IV. L’écrivaine isolée  

Isolement et paratopie   
Des scénographies déroutantes  
Une œuvre sans modèles ?   

V. Écrire la frontière 

Les représentations de la frontière   
Le franchissement de la frontière  
La frontière comme violence   

Conclusion   
Bibliographie   
Index  

Compte rendu : Genesis n°46 « Entre les langues », textes réunis et présentés par Olga Anokhina et Emilio Sciarrino, ITEM/CNRS, Paris PUPS, 2018.

Genesis n°46 « Entre les langues », textes réunis et présentés par Olga Anokhina et Emilio Sciarrino, ITEM/CNRS, Paris PUPS, 2018, 194 pages. ISSN : 1167-5101 ; ISBN : 979-10-231-0604-6.

La revue Genesis, sous-titrée manuscrits, recherche, invention est une revue internationale de critique génétique de l’Institut des Textes et Manuscrits (ITEM) au sein du CNRS/ENS, elle est publiée deux fois par an par les presses de l’université Paris-Sorbonne. Le numéro 46 est consacré au plurilinguisme littéraire.

Très riche et varié, il se déploie en une introduction de cadrage, suivie d’études et d’inédits sur la question des pratiques d’écriture des écrivains plurilingues. Des varia et une bibliographie génétique 2017 complètent ce volume.

ENJEUX

Olga Anokhina, dont les recherches portent sur la genèse des œuvres des écrivains plurilingues et sur les liens entre plurilinguisme et créativité littéraire, est responsable de l’équipe «Multilinguisme, traduction, création » de l’ITEM (voir ici). Emilio Sciarrino, qui fait partie de l’équipe, a publié sa thèse sur le plurilinguisme littéraire italien. Ensemble, ils signent une longue introduction qui expliquent les enjeux d’une approche génétique des relations du plurilinguisme avec l’écriture et la créativité.

Rappelant que l’analyse littéraire à partir des textes publiés en permet pas de mettre au jour les processus de création des auteurs plurilingues, rappelant également que la perspective nationale adoptée dans l’abord des littératures a conduit à sous-estimé les pratiques plurilingues existant avant la seconde moitié du XXe siècle, ils montrent l’intérêt d’étudier les documents de travail où les langues peuvent intervenir à différents moments et différents degrés, impliquant souvent des pratiques d’autotraduction.

Pour commencer, ils proposent de lever le flou conceptuel qui caractérise cette discipline émergente, où entrent en concurrence, pour désigner les pratiques d’écriture en différentes langues, les termes de « code switching » emprunté à la sociolinguistique, d’hétérolinguisme (Rainier Grutman, Des langues qui résonnent, Québec, 1997) qui vient des études littéraires ou encore de translinguisme (Steven Kellman, The Translingual imagination, Lincoln, 2000), autant de termes qui peuvent être utiles pour désigner des processus particulier de la création en plusieurs langues, mais ne sont pas équivalents. Conformément aux usages européens, ils réservent le terme de multilinguisme à l’espace social et celui de plurilinguisme pour désigner les écrivains et leurs textes tandis que les termes précédemment cités seront utilisés de manière plus ponctuelle pour désigner des stratégies particulières.

L’étude du plurilinguisme, qui s’est développée d’abord en linguistique avec l’ouvrage fondateur de Uriel Weinreich (Languages in contact, New York, 1953), a mis en évidence plusieurs phénomènes d’interférencesentre les langues, principalement le changementet le mélange, qui apparaissent aux niveaux phonétiques, lexicaux et syntaxiques. Dans le domaine littéraire, c’est à Mikhaïl Bakhtine (Problèmes de la poétique de Dostoïeski, 1929, traduit en français en 1970) que l’on doit la notion de polyphonie, concernant non pas seulement les langues, mais les registres et les discours sociaux. Les approches philosophies (Deleuze, Derrida) ont prolongé la réflexion en faisant apparaître les enjeux politiques et et éthiques, mais se sont éloignées de l’analyse des textes et des processus créatifs eux-mêmes.

L’originalité de l’approche génétique est de repartir des archives des écrivains – correspondance, cahiers, journaux personnels, manuscrits, brouillons et documents préparatoires – pour aborder la réalité des situations plurilingues. Sur la base de ces archives, le « profil linguistique » qui se dégage est souvent plus complexe qu’il en paraît : aux cas de bilinguismeou de diglossies’ajoute tout un continuumqui va du bilinguismeau plurilinguisme radicald’un Joyce, nombre d’auteurs considérés comme bilingues (Nabokov, Beckett) étant, en réalité, très bons connaisseurs d’autres langues.

Des travaux récents (voir les ouvrages dirigés ces dernières années par Olga Anokhina) ont constitué une typologie des stratégies d’écriture créatives plurilingues, rappelons notamment :

  • La séparation fonctionnelle des langues (de type texte/métatexte),
  • Le mélange des langues (code-switching),
  • L’écriture parallèle en deux langues,
  • L’écriture consécutive ou l’autotraduction.

Les études réunies plus bas dans le volume complexifient cette liste en montrant des processus d’hybridation, ainsi que le continuumcréatif qui inclut les traductions collaboratives où le dialogue établi avec un tiers traducteur peut conduire à des réécritures.

Cette riche introduction se termine par une réflexion sur la notion de conscience métalinguistique, cette capacité à réfléchir sur le langage en tant que tel, qui se trouve renforcée par les pratiques plurilingues et dont on peut distinguer plusieurs manifestations :

  • L’intérêt intellectuel pour les langues, y compris lorsqu’elles ne sont pas directement utilisées pour l’écriture.
  • La traduction d’autres écrivains.
  • L’invention de langues imaginaires.
  • La réflexion métalinguistique explicite dans les œuvres publiées, les manuscrits ou la correspondance.

ETUDES

Les différentes études qui suivent, richement illustrées de photos de manuscrits portant les traces d’intervention en différentes langues, permettent de dessiner un panorama très diversifié des pratiques d’écriture impliquant plusieurs langues, mettant en évidence des liens toujours riches et complexes qui se tissent entre elles dans la création littéraire des écrivains plurilingues :

  • Hybridations, comme le révèle la genèse d’un poème de Paul Celan, « Huhediblu » où l’allemand, le français et l’anglais s’associent dans des « nœuds hybrides » analysés par Dirk Weissmann qui dévoile aussi le dialogisme sous-jacent avec des citations de Verlaine, Apollinaire et Hans Magnus Ezenberger qui ont inspiré l’auteur.
  • Hétérogénéitéslinguistiques des brouillons qui, outre l’espagnol et l’anglais, marqués par des autotraductions en aller-retour, portent trace des langues étrangères, français, italien, portugais, ainsi que de l’idiolecte familial, marqué par le dialecte Parma-Piacenza, à différentes étapes, et constituent sur le plan linguistique un écho aux hétérogénéités génériques de l’œuvre romanesque de l’écrivain argentin Manuel Puig qu’a étudié Delfina Cabrera.
  • Pratique cachée de l’espagnol et processus d’autotraduction dans la genèse du recueil Mimodrames et Icônesdu poète basque Juan Mari Lekuona, ainsi que le montre Aurélia Arcocha-Scarcia.
  • Ecriture conjointe, marquée par des développements parallèles et des jeux d’influence réciproque, comme le fait apparaître l’étude par Claire Riffard du brouillon en français et en malgache du poème « Presque-songe » de Jean-Joseph Rabearivelo.
  • Annotationsmétadiscursives en anglais ou encore amorcesde poèmes en anglais ou français dans les brouillons de Fernando Pessoa consultés à la Bibliothèque nationale du Portugal par João Dionísio.
  • Autotraductionset jeux sur le matériau sonore, conçus comme des collages– à l’image des montages qu’il utilise dans ses œuvres plastiques – par l’artiste dada Raoul Haussmann dont les brouillons ont été étudiés par Agathe Mareuge, ce qui invite à reconsidérer également la création plastique dans sa relation avec le plurilinguisme des artistes.

 ENTRETIENS

Deux entretiens avec des écrivains plurilingues apportent deux regards très divers : Gao Xingjian, qui associe le plurilinguisme avec une création multimodale : poésie, roman, peinture et cinéma ;LubaJurgenson, dont la réflexion sur le bilinguisme s’appuie sur sa pratique traductrice.

Un ensemble d’entretiens, réalisés par Simona Gallo en 2013, 2015 et 2016, avec l’écrivain Gao Xingjian, prix Nobel de littérature en 2000, font apparaître une création métissée entre l’Orient et l’Occident, mais surtout un dépassement du cadre de l’écriture littéraire, à travers la peinture et le cinéma. Ainsi le film de Gao Xingjian, Le Deuil de la beauté, réalisé en 2013 à partir d’un de ses poèmes, est tourné dans les trois langues que pratiquent l’auteur, chinois français et anglais, sans sous-titrage.

Dans un entretien recueilli par Julia Holter, la traductrice et écrivaine française d’origine russe, Luba Jurgenson, évoque les liens entre les langues et l’expérience corporelle, intime de soi que les mots engendrent en évoquant son enfance russe. Le dualisme corporel se développe dans la pratique de traduction, qui, en retour, réitère pour la traductrice, l’expérience du passageque vit le corps bilingue.

INEDITS

Dans la rubrique des inédits, où il s’agit de faire découvrir des manuscrits encore jamais étudiés, sont publiés deux dossiers génétiques :

Kostis Pavlou analyse trois feuillets du dossier de genèse bilingue du poème « Les libres assiégés » de Dionysios Solomos. On y voit comment la répartition opérationnelle entre le grec, utilisé principalement pour la textualisation et l’italien, qui sert surtout aux notes scénariques (planification et organisation), se complexifie par un certain nombre d’interférences entre les langues qui tendent à remettre en cause la représentation somme toute un peu simplificatrice du rôle de l’italien dans la création poétique de l’auteur.

Emilio Sciarrino présente le « processus de création circulaire » de Giuseppe Ungaretti en suivant le mouvement de traduction et retraduction de « Gridasti : soffoco », un poème initialement écrit en italien, traduit en français en collaboration, puis réécrit en italien à partir de cette expérience traductive, avant d’être une seconde fois traduit en français avec d’autres traducteurs. Le mouvement d’aller-retour, et le dialogue noué par lettres autour des questions d’interprétation, explique l’existence des deux versions du poème et implique aussi de reconsidérer l’ensemble de la genèse du poème en incluant les phases de réception, de traduction collaborative ou d’autotraduction comme des étapes appartenant à un même processus créatif.

A travers l’ensemble de ce volume, on voit aussi comment l’approche génétique du plurilinguisme peut s’enrichir en élargissant ses objets d’une part à la traduction (c’est le programme de recherche que proposent Olga Anokhina et Patrick Hersant, voir le programme ici-même) et en s’attachant également à explorer d’autres formes artistiques (musique, architecture, théâtre, cinéma…) d’autant plus que certains auteurs, comme on l’a vu ci-dessus, associent le plurilinguisme et la création artistique en plusieurs domaines.

Pour citer cet article : Anne Godard, "Compte rendu : Genesis n°46 « Entre les langues », textes réunis et présentés par Olga Anokhina et Emilio Sciarrino, ITEM/CNRS, Paris PUPS, 2018.," Carnet en ligne Écriture et plurilinguisme, 16/09/2018, https://ecriplur.hypotheses.org/164.