Traduire un texte hétérolingue : entretien autour de Clamor/Clameur de Hocine Tandjaoui

Entretien de Hocine Tandjaoui, Olivia C. Harrison et Teresa Villa-Ignacio autour de Clamor/Clameur (New-York : Litmus Press, 2021) – 17 juin 2022, Université Grenoble Alpes


Hocine Tandjaoui, né en Algérie et vivant en France depuis l’âge de 23 ans, est actuellement trésorier de l’association Maisons de la Sagesse-Traduire, fondée en 2017 par Barbara Cassin et Danièle Wozny. Il a publié : Le Temps de nous-mêmes (Paris : Éditions Saint Germain des Prés, 1974), Les Jours Lents (Paris : Leo Scheer, 2003), La Bande noire dans l’ombre (Paris : 108 Édition, 2016), Ainsi que tous les hommes (Paris : 108 Edition, 2020). Il a également signé en 2017 un « proème » intitulé « Clameur », publié dans le recueil Clameur & autres textes (Paris : 108 Édition, 2017). Ce texte poétique, qui se présente sous l’angle de son hybridité générique, de l’intermédialité et de l’hétérolinguisme, fait retour sur l’enfance de l’auteur à Biskra, ville de garnison où commence la guerre d’Algérie en 1954. Il a été traduit en anglais par Olivia C. Harrison et Teresa Villa-Ignacio et a paru, en version bilingue, sous le titre Clamor/Clameur[1] (New-York : Litmus Press, 2021).

Olivia C. Harrison est traductrice et professeure associée en français et en littérature comparée à University of Southern California.  Elle est l’autrice de deux monographies, Transcolonial Maghreb: Imagining Palestine in the Era of Decolonization (Stanford: Stanford University Press, 2016) et Natives Against Nativism: Antiracism and Indigenous Critique in Postcolonial France (à paraître en 2023).

Teresa Villa-Ignacio est traductrice et professeure associée en français et en traduction à Kent State University.  Elle travaille actuellement sur une monographie, Translational Poethics: French-American Postlyric Communities since the end of WWII

Ensemble, elles ont co-dirigé Souffles-Anfas: A Critical Anthology from the Moroccan Journal of Culture and Politics (Stanford: Stanford University Press, 2016) et un numéro spécial de la revue Expressions maghrébines, « Traduire le Maghreb » (2016).

Cet entretien entre l’écrivain et ses traductrices a eu lieu lors de la journée d’études « Écrire – traduire – accueillir : savoir-faire avec les différences » (17 juin 2022, Université Grenoble Alpes) organisée par Myriam Geiser (UGA, ILCEA 4) Laura Reeck (Allegheny College) et Pascale Roux (UGA, Litt&Arts).

L’écrivain et ses traductrices

Olivia C. Harrison : Hocine, peux-tu te présenter ?

Hocine Tandjaoui : Je m’appelle Hocine Tandjaoui, je suis né en 1949 à Biskra, qui se trouve être dans le sud-est de l’Algérie, juste au pied des Aurès. J’ai eu une formation d’instituteur, grâce à ce qu’on appelle la méritocratie, et comme je n’avais absolument pas envie de devenir instituteur, je suis allé vers le journalisme, et le journalisme m’a conduit vers le théâtre et la littérature. Ça, c’est ma trajectoire algérienne, et puis en 72, je faisais partie du Théâtre de la Mer qui a fait une tournée en France, avec un auteur que beaucoup d’entre vous connaissent, Kateb Yacine, et à l’issue de la tournée, j’ai décidé de rester en France, et je n’en suis plus parti.  Évidemment, contrairement à ce que je pensais, c’est-à-dire pouvoir continuer à travailler dans le théâtre, personne ne m’a rien proposé, et j’ai fait autre chose. Je suis revenu à l’Éducation nationale, et me suis spécialisé dans les questions d’insertion des jeunes, puis en développement local, au sein de la Caisse des dépôts et Consignations, où j’ai passé l’essentiel de ma carrière. En termes de littérature, bien que j’aie tendance à dire que je n’ai jamais arrêté d’écrire, en réalité j’ai repris la production de textes diffusables ou publiables à partir des années 2000 en publiant mon premier roman aux Éditions Leo Scheer en 2003. Il y en a eu trois depuis, et puis il y a eu Clameur, dont l’édition française date de 2017. Clameur étant une production au milieu de deux chantiers d’écriture. J’étais en train d’écrire un roman… et là je commence à dire l’histoire du texte : nous avons une tradition en France qui consiste à faire des repas arrosés et quand on dit généralement « arrosés » ça veut dire que ça se poursuit par la chanson.  C’est ce qui s’est passé un jour, chacun ayant chanté ses chansons, j’ai fait comme tous les convives en chantant les miennes. C’est alors que j’entends mes amis me dire : Mais d’où ça vient, ça ? Mais comment tu sais ça ? Je réponds : c’est les chansons de mon enfance. Et j’ai tout de suite précisé : parce que je suis né au milieu de cinq bars et cafés, tout ça, je l’ai emmagasiné,  je peux encore chanter certaines chansons de cette période-là. Un des convives était Jacques Frémontier, qui me dit alors, en forme d’injonction amicale, « tu devrais écrire cette histoire ».

Teresa Villa-Ignacio : Je voulais commencer en parlant de comment nous avons rencontré Hocine. C’était en 2016, Olivia et moi nous avions fini de publier l’anthologie Souffles-Anfas, c’est la traduction de cette revue marocaine qui a été publiée dans les années 60-70, et donc on était à Paris, on allait à Rabat pour le cinquantième anniversaire de Souffles, et on a été invitées par l’association Double Change[2] pour faire une lecture bilingue, et on voulait lire avec Abdellatif Laâbi, le fondateur de la revue, mais il n’était pas à Paris à ce moment-là parce qu’il devait être à Rabat pour organiser ce colloque. Et donc on a demandé à Abdellatif s’il y avait quelqu’un à Paris qui était associé avec la revue Souffles qui pouvait lire avec nous, et en fait il a dit : Il y a Hocine Tandjaoui, qui a été notre correspondant algérien, et donc il nous a mis en contact et on a fait cette lecture ensemble juste avant d’aller à Rabat et c’était une très belle soirée. Et donc on est restées en contact avec Hocine, et l’année suivante, quand Clameur a été publié, Olivia et moi, nous avons trouvé que c’était un texte idéal, bon, d’abord comme texte, mais aussi pour traduire en anglais. Pourquoi ? Pour plusieurs raisons. On s’est dit que ce texte parlerait aux lecteurs américains, grâce aux éloges de la musique américaine de l’époque, aussi parce qu’il parle de l’expérience de la guerre, du point de vue de l’enfant. Il y a un public aux États-Unis, un public anglophone plus grand qui s’y intéresse. À ce moment-là, il y avait la guerre en Syrie, au moment de la parution de Clameur, maintenant nous avons la guerre en Ukraine, il y a aussi la violence par les armes à feu dans notre propre pays, donc ça nous parle, ça continue à nous parler. Il y a dans ce texte la conscience du fait que la guerre d’indépendance d’Algérie était l’aboutissement de la colonisation. Donc en tant que chercheuses qui travaillent sur la colonisation et la décolonisation, on voulait puiser dans ce que ce texte pourrait nous dire de cette connexion. Enfin aussi il y avait une idée de rédemption de soi, quand même, que le narrateur, c’est-à-dire Hocine, a fait un choix dans sa jeunesse, par l’amour de la musique, de la poésie, du théâtre, de la littérature pour vivre, pour l’art, et il a fait ce choix contre la tentation de la vengeance que pouvait susciter une enfance pendant la guerre. Et enfin pour nous, en tant que traductrices qui pensent à la traduction comme une sorte d’activisme ou de militantisme, il est toujours important d’informer le public de l’histoire d’un pays qu’il est peu probable qu’ils connaissent bien, c’est-à-dire l’histoire de l’Algérie, aussi de mettre en valeur des textes littéraires innovateurs, et aussi de rendre audibles et visibles les différences culturelles, et linguistiques aussi, là où c’est possible de le faire.

Olivia C. Harrison : Je vais aussi faire quelques petites remarques parce que je réfléchissais ce matin en écoutant les très riches interventions, à la fois du milieu universitaire et du milieu associatif. D’abord la question des migrations concerne beaucoup de gens, évidemment les personnes en situation de migration actuellement, mais aussi beaucoup de personnes qui ont vécu des situations de migration par le passé, et dont tu es un représentant ici aussi, d’une histoire très particulière. Une chose aussi à laquelle je pensais en réfléchissant à la question de l’accueil, de l’hospitalité, et de cette belle coïncidence en français dont parlent Benveniste, Derrida, et également Barbara Cassin et Danièle Wozny, la coïncidence entre le mot « hôte » en tant que la personne qui accueille et « hôte » la personne qui est accueillie. Je pense à Albert Camus et à sa belle nouvelle « L’Hôte », qui joue sur ces associations. C’est une histoire particulière de migration, et aussi une histoire qui n’est pas simplement une histoire d’hospitalité dans le sens commun du terme. Tu es Algérien, c’est-à-dire que tu étais aussi Français avant 1962. Et donc je pensais à ça et pour moi je pense que Clameur, bien que ce ne soit pas vraiment un roman ou un poème ou un proème sur la migration, c’est un poème qui pose aussi la question migratoire et peut-être en amont la question du pourquoi, des causes, des histoires, et de l’Histoire avec un grand h aussi.

Je voudrais aussi dire quelques mots pratiques sur la traduction qu’on a faite. Teresa vous a expliqué le pourquoi, et je vais vous expliquer un petit peu le comment. En fait, on est tombées amoureuses de ce texte, on a été interpellées par cette histoire qui met en scène un petit garçon et qui est narrée à la deuxième personne du singulier, c’est une voix très intime. Ce petit garçon a 6-7 ans, il découvre la guerre, et en même temps vit un deuil très intense qui est la perte de sa mère. C’est un texte très émouvant qui met en scène cette histoire d’une manière très poétique, et à travers la musique. On a aussi cette traduction intermédiale, on pourrait dire entre la musique et cette expérience de la guerre vécue par un enfant. Donc on a tout de suite voulu traduire ce texte. Et bien sûr la première étape c’était de trouver un éditeur. Vous savez peut-être qu’aux États-Unis, on ne publie pas beaucoup de traductions. Je pense que c’est encore autour de 2-3 % des textes publiés qui paraissent aux États-Unis en traduction, c’est très peu, des traductions du français encore moins, bien sûr, donc ce n’est pas toujours évident de trouver un éditeur. On a de la chance, Teresa et moi, parce que nous sommes impliquées, on connaît des gens qui sont aussi d’une certaine manière activistes, des éditeurs activistes qui veulent faire connaître cette littérature, donc on a contacté plusieurs éditeurs et Litmus Press a tout de suite répondu par l’affirmative avec un grand oui, une clameur de oui, puisque c’est un texte qui est vraiment magnifique et, comme le disait Teresa, qui est très intéressant non seulement pour les Français et les Algériens, mais aussi pour tous ceux qui s’intéressent à l’anticolonialisme, à l’histoire du colonialisme et à cette période du tiers-mondisme, à la période de Bandung pour reprendre cette idée de Barbara Cassin, le « Bandung des traductions ». On pourra reparler aussi du processus de traduction. Avec Teresa nous avons traduit plusieurs textes ensemble et nous cotraduisons absolument tout : on divise le texte en parties, et puis on se relit, on se critique, on a des commentaires, on a des débats, et bien sûr on a aussi envoyé le texte à Hocine, on a dialogué ensemble.

La mémoire et le lieu

Olivia C. Harrison : Ce qu’on voudrait faire maintenant, c’est d’avoir une sorte de conversation avec toi, Hocine, donc Teresa et moi nous allons alterner des questions, des commentaires, sur ton arrivée à ce texte, sur le processus de production de ce texte et puis pour finir nous voudrions lire des extraits du texte pour le faire connaître aussi et des extraits de la traduction pour parler de questions pratiques de traduction. Je vais passer aux questions et pour donner un goût de ce texte, je voudrais partir de certaines images qui m’ont inspirée et peut-être pour commencer avec cette question de la migration et de l’exil. En relisant le texte pour une énième fois, je vois cette belle phrase : « Pourquoi ce retour à cette ville où tu n’es jamais revenu, qui ne sera jamais ta ville » (p. 83). Et je t’avoue que c’est une phrase qui m’a toujours préoccupée, qui m’a presque choquée, parce que je ne la comprends pas quelque part, et je voudrais que tu nous en parles, que tu nous parles aussi de ce départ, de ce que tu décris comme un exil, d’une certaine manière, de ce désir de quitter Biskra et l’Algérie.

Hocine Tandjaoui : La réponse peut être résumée assez brutalement. On n’a pas forcément envie de revenir sur les lieux du malheur. Bon. Quel que soit l’attachement au lieu, ou quel que soit l’attachement aux gens, aux personnes et à l’histoire. Cela dit, ce lieu continue de m’obséder puisque j’écris dessus. Donc il y a un vrai sujet.  Biskra, pour bien mettre les choses au point, c’est pas du tout un hameau ou une bourgade rurale. En 1960, il y avait 60 000 habitants, c’était une petite ville, moderne, il y avait une gare, il y avait un aéroport, donc tous les éléments de la modernité étaient là. Donc par rapport à cette histoire, il se trouve qu’avoir grandi dans cette ville, dans un contexte de guerre, ce n’est pas indifférent. C’est-à-dire que pour moi, c’est le lieu où j’ai vu l’extrême violence. Pour mémoire, la guerre d’indépendance a commencé à quelques kilomètres, entre Biskra et Arris, sur les routes des Aurès, et Biskra était par ailleurs un lieu de garnison, c’est-à-dire de casernes, il y a eu jusqu’à 30 000 soldats à Biskra, l’armée y était hyper présente. Donc quand on vit son enfance dans une telle ville il est évident que ce n’est pas un rapport serein. Ajoutez à cela un élément plus familial, l’éclatement de la famille, et donc ce qui attachait au lieu n’était plus là. Et le départ – j’avais réussi le concours de l’École Normale, je suis parti à quinze ans –, le départ pour moi, c’était une sorte de départ définitif. C’était l’idée que je ne pouvais pas rester là et faire ce que j’avais envie de faire, c’est-à-dire en gros, de la littérature, l’écriture, apprendre ce genre de choses. Voilà pour le rapport à ce lieu-là.

Olivia C. Harrison : Parce que tu parles aussi de « l’assiduité d’un lieu », quand tu parles d’être obsédé de Biskra.

Hocine Tandjaoui : Oui, c’est-à-dire qu’en fait, quoi qu’on pense et quoi qu’on décide, un lieu c’est là, il s’impose dans la mémoire, il s’impose dans la façon de percevoir la ville. M’étant beaucoup occupé, professionnellement, de questions urbaines, j’avoue que j’avais une certaine rapidité à déceler ce que j’appelle l’architecture urbaine coloniale, qui est très facile à reconnaître. Donc les phénomènes ségrégatifs, les phénomènes urbains, etc., se lisent très vite quand vous avez eu l’expérience de la ville coloniale. C’est aussi resté comme une de mes compétences.

Teresa Villa-Ignacio : Je voulais suivre un peu cette idée de départ définitif. Est-ce qu’on peut penser à Clameur comme une sorte de retour ? S’il y avait un non-retour littéral à Biskra, est-ce que le proème Clameur est une sorte de retour, un retour littéraire, ou est-ce que tu penses à ces deux choses séparément ?

Hocine Tandjaoui : Je pense que le premier objectif de l’écriture, après que mes amis autour de la table m’aient invité à l’écrire, ça a été de me poser moi la question : Mais pourquoi je me trimballe avec ce répertoire musical ? Il faut bien se poser la question. Pourquoi je l’avais comme bagage ? Et l’écriture m’a servi d’introspection principalement sur ça. Bien évidemment aussi sur la question de la langue, mais principalement il a fallu que j’aille au fond de mes souvenirs pour comprendre comment la diffusion permanente de musique par les cinq bars – ils commençaient à midi et ils s’arrêtaient à minuit, c’était un concours de haut-parleurs – a fait que j’étais totalement imprégné, que j’étais baigné dans ce magma musical. Et donc l’objectif premier de ce texte, c’est de trouver une explication à la présence ou à la surprésence de ce répertoire et le fait que ça m’a donné une éducation musicale définitive, puisque je ne peux pas vivre sans musique, je suis un obsessionnel de la musique. Le premier objectif de ce texte, c’était de faire le point là-dessus. Alors effectivement il y a eu la question de la langue et je pense que ça a beaucoup joué comme… comment dire… on peut lire ce texte comme une façon de dire, à l’inverse de Derrida : ce n’est pas la langue de mon père, ce n’est pas la langue de mes parents, et c’est ma langue. Voilà. Donc il y a cette dimension-là. Que ce texte soit aussi un retour à Biskra, je dirais oui, mais ce n’est pas le sens premier pour moi. On peut prendre ça comme une dénégation, mais ce n’est pas le principal, parce que, fondamentalement, ça a un statut de souvenir, d’élément mémoriel.  Je suis retourné en Algérie, presque un demi-siècle après mon départ, je suis allé à Alger, j’ai repris l’avion pour Paris quelques jours après, sans même envisager d’aller à Biskra. Parce que ça n’avait aucun sens. Et très souvent, quand on me demandait : Est-ce que tu as envie de retourner à Biskra ? j’ai une phrase qui est devenue une espèce de blague… je répondais : J’ai très envie d’aller à Dublin. Je ne connaissais pas Dublin à l’époque. Voilà ce que je peux dire du retour à Biskra, Teresa je suis désolé… Ce n’est pas Patterson.

La musique et les voix

Olivia C. Harrison : Là tu nous parles déjà de la musique et de la langue, c’est une question que nous avions aussi pour toi. Tu as fait une discographie pour l’édition bilingue, si ça vous intéresse vous pouvez regarder la discographie (p. 43-49). Tu as cette autre belle phrase, et là tu parles de la musique : « De quelle langue parles-tu puisque ta langue alors est celle de tous ces chants. N’est plus que celle de tous ces chants ? » (p. 82-83) Est-ce que tu peux aussi nous parler de ton rapport à la langue maternelle, et il y aura des passages qu’on pourra lire ensemble après, où tu évoques la langue maternelle, mais aussi les autres langues, ces autres langues que tu évoques, et je sais qu’il y a l’espagnol, il n’y a pas que le français. Et est-ce que tu considères qu’il y aurait des traces de ces autres langues dans ce texte aussi, dans Clameur ?

Hocine Tandjaoui : Alors, oui, ma langue maternelle est l’arabe, pour être précis l’arabe parlé, la darija. Il n’est pas question d’une autre langue dans le contexte des villes algériennes des années 50. Alors, avec cette particularité, c’est que la darija, surtout dans les années 50, est en fait une langue truffée de mots français, dans une phrase de dix mots, il peut y avoir trois mots en français. Jusqu’à présent, ça n’a pas changé, donc on ne peut pas dire que le français soit étranger, y compris à l’intérieur des familles, c’est-à-dire à l’intérieur de la langue maternelle. Premier élément. Deuxième élément : j’habitais le centre-ville, et j’avais pour copains des personnes de toutes origines, c’était la société pied-noir, donc Français, Maltais, Espagnols, etc., j’étais dans un bain linguistique qui n’était pas du tout monolingue, c’est ça qui était important. Juste après la langue maternelle, ce qui tient lieu de langue maternelle, il y a la langue de l’école, et la langue de l’école c’était le français, et j’ai fait partie des privilégiés qui ont eu droit à l’école maternelle, c’est-à-dire à peu près 5 % des enfants algériens à l’époque, et ma première langue d’échange, la langue universelle, c’était le français. Alors dans cette partie du texte, « De quelle langue parles-tu ? » c’est la langue qui m’a parue m’aider à comprendre le monde et dont une grande partie est constituée par la musique et les voix, ce que j’aurais dû préciser tout à l’heure, j’ai été absolument fasciné non seulement par les musiques, les mélodies, mais aussi par les voix, et donc pour moi c’était la langue qui me parlait le plus et qui, de plus, me permettait de déchiffrer ce que je vivais. C’est bien le sens de cette phrase : « n’est plus que celle de tous ces chants ». Alors qu’est-ce qu’il en reste dans le texte ? J’ai cherché à intégrer autant que possible une rythmique de la darija, c’est-à-dire la succession de phrases courtes et de phrases plus longues, parce que ça caractérise en grande partie cette langue, enfin au moins son usage à Biskra. J’ai essayé de rendre cette musicalité propre, je ne suis pas sûr d’y être arrivé, et j’attends encore de trouver quelqu’un qui traduira ce texte en darija, mais il y avait cette préoccupation-là. Donc, dans la scansion, il fallait que je trouve cet équivalent.

Olivia C. Harrison : Donc une sorte de traduction interlinguistique mais vers le français…

Hocine Tandjaoui : Absolument. Et une traduction de la musique.

Teresa Villa-Ignacio : J’ai une question sur si c’est la traduction ou le mouvement entre la musique et la littérature. Et ça c’est lié au fait que ce qu’est Clameur, c’est un proème. Vous avez identifié le texte comme proème. Et donc tu es poète, tu es romancier. Je te demande si tu peux peut-être lire le dernier paragraphe, qui dans cette édition est à la page 99. Entre la musique, le lyrisme, mais aussi le narratif du roman, quels sont les rapports que tu as envisagés en écrivant ce texte, ou en le relisant ?

Hocine Tandjaoui : Je vais commencer par l’histoire de « proème », parce qu’elle est assez singulière. J’ai commencé ce texte en le pensant en poème. Et, au fur et à mesure, je me suis dit que je ne pouvais pas éviter le recours à des éléments narratifs, ce qui n’est pas la particularité de l’écriture poétique. Et donc, je suis arrivé à l’idée de poème en prose ou de prose en poème – c’est un vieux débat, classique dans l’histoire de la littérature, je n’ai rien inventé – et donc j’ai mis le mot « proème », contraction des deux. J’ai tellement peu inventé que quelque temps plus tard je l’ai trouvé comme titre de Francis Ponge, qui a écrit Proêmes évidemment, et, il y a quand même une petite ironie là-dessus, Francis Ponge pensait qu’il l’avait inventé aussi. En fait, il l’a pas du tout inventé puisque « proème » existe depuis l’apparition de la littérature grecque et que ça a deux significations : c’est d’abord un prologue, une espèce d’exposé, un préambule infini, et une définition un peu moins connue, c’est l’arrière-fond d’une scène de théâtre. C’est-à-dire avant même l’espace où les comédiens se préparent pour rentrer en scène, il y a eu dans le théâtre grec, une bande qu’on appelle « proème », donc une espèce d’espace de pré-engagement des comédiens. Et donc je trouvais l’idée assez bonne, et ça a été ma manière de concilier, donc de caractériser ce texte, qui peut s’apparenter à un récit et en même temps à une écriture poétique. De plus, je dois dire que je ne crois pas beaucoup à la distinction entre prose et poésie. Tout simplement. Je pense que beaucoup d’écrivains font des textes absolument magnifiques qu’on pourrait appeler « prose » et qui sont en réalité poétiques d’un bout à l’autre. Quignard. Plus près encore, Eric Vuillard. Il ne parle que de faits historiques, et il écrit des textes d’une poésie folle. Donc pour moi, c’est plus une façon de caractériser la qualité d’écriture qu’une distinction, voilà, donc… j’ai oublié la fin de ta question, chère…

Teresa Villa-Ignacio : C’était de lire.

Hocine Tandjaoui : Ah oui, pardon.

Tu ne sais pas encore qu’une femme peut mourir après avoir donné la vie. Accoucher et dépérir. Mourir pour avoir donné la vie. Ton père, arc-bouté à ses convictions ou noyé dans son ignorance, ne jugera pas utile de faire venir un médecin, ou de la faire hospitaliser. Le nouveau-né refusera de lui survivre. Plus tard, bien plus tard, tu comprendras qu’il s’agissait d’une septicémie foudroyante.

La guerre la vie la mort les ruines les cendres le vacarme des camions à chenilles les vapeurs d’alcool le caoutchouc brûlé le souffre. La guerre la vie la mort. Donner la vie et trouver la mort. L’ignorance. La bêtise. La guerre. Septicémie foudroyante. Foudroyante. Abandonnée par son sang. Septicémie dira la médecine. La médecine dit. Dit la médecine. La guerre la vie la mort. Les voix. Multiples. Tonitruantes. Vociférantes. L’enfant suivra la mère dans la mort. Dans la guerre. Les médecins. Foudroyante. La vie la guerre les chants la mort. Dessillé. La vie. Vit. 

H. Tandjaoui, Clamor/Clameur, New-York : Litmus Press, 2021, p.99

Les défis de la traduction

Olivia C. Harrison : Une dernière question, mais on peut peut-être la conserver pour la discussion : Pourquoi tu as voulu faire traduire Clameur en anglais – je sais que tu veux le faire traduire en darija aussi – et en gros, tes questionnements face à la traduction. Mais je te propose de lire un peu d’abord.

Dans ta mémoire, qui fait sûrement une sorte de tri, des voix dominent, surpassent toutes les autres, comme Piaf qui, elle, lâche tout et gueule (excepté dans « Mon homme » ou dans « L’Hymne à l’amour »), et écrase évidemment Abdelwahab, qu’on entend neurasthénique et sans voix, et encore plus le mielleux Hafez. Et les mots d’amour, je t’aime / ahibbek / mi amor / mon amour / toi pour toujours, ressassés, sirupés, déglutis, emphasés, redis, gémis ou meuglés, à l’infini. Étrangeté : plus la chanson est en langue locale, moins il est question d’amour, ou alors si discrètement, de façon si elliptique, si détournée, que tu te demanderas longtemps si le mot n’est audible qu’à partir d’un certain âge. L’as-tu jamais entendu prononcé dans cette langue ? Jamais. Et de quelle langue parles-tu puisque ta langue alors est celle de tous ces chants. N’est plus que celle de tous ces chants.

H. Tandjaoui, Clamor/Clameur, New-York : Litmus Press, 2021, p.82-83

In your memory, which is surely performing a kind of triage, some voices dominate, surpass all others, like Edith Piaf, who unleashes all and wails (except in “Mon homme“ or “L’Hymne à l’amour“), and naturally triumphs over Mohamed Abdel Wahab, who sounds neurasthenic and voiceless, and even more so the honeyed Abdel Halim Hafez. And the words of love, je t’aime / ahibbek / mi amor / mon amour / toi pour toujours, overplayed, syrupy, swallowed, emphasized, repeated, whined or lowed, to infinity. Strange: the more the song is rooted in the local language, the less it is about love, or else so discretely, in such an elliptical fashion, so circuitously, that for ages you will wonder whether the word was only audible after a certain age. Had you ever heard it pronounced in this language? Never. And of which language are you speaking since your language then was that of all these songs. Is nothing more than the language of all these songs. (p. 24-25)

H. Tandjaoui, Clamor/Clameur, New-York : Litmus Press, 2021, p.24-25

Olivia C. Harrison : Juste une remarque, là on a laissé les paroles dans les langues d’origine, mais on a dû donner les prénoms des chanteurs pour permettre au lecteur anglophone de retrouver les textes en traduction.


Il faut de la force pour retenir ses larmes, il en faut, tu serres les dents, les poings, les yeux, les muscles, tout ton corps refuse de trahir ta douleur. Tu as pu paraître indifférent alors que tu ne faisais que feindre l’impassibilité. Tu te contiens, te contiens, ton corps n’est plus qu’une grenade prête à exploser, et enfin tu t’éjectes, dévales les escaliers et t’éloignes à toutes jambes aussi loin que possible du giron familial. Là, loin de tous, tu hurles ta douleur, tu deviens l’enfant qui crie, l’enfant hors de lui. Il a fallu que tu sois dehors, que tu trouves ton hors-là, ton désert, ailleurs, que ton espace désormais soit le hors. Hors-jeu. Tu t’es éjecté du cercle, de la règle. Tu ne partages pas ta douleur, car dehors tu n’es qu’un enfant pleurant, spectacle somme toute banal dans une société livrée à la guerre. Tu as tenté de rendre supportable l’incommensurable douleur en la rendant commune, collective, publique, en la faisant fille de la rue et de la foule. Ce qui ne changera rien à sa profondeur.

H. Tandjaoui, Clamor/Clameur, New-York : Litmus Press, 2021, p.86

You need strength to hold back tour tears, a lot of it, you grit your teeth, curl your fists, shut your eyes, brace your muscles, your whole body refuses to betray your pain. You managed to look like you didn’t care but you were only pretending. You hold yourself together, hold yourself, your body is now a grenade ready to explode, and finally you take off, hurtle down the stairs and run at top speed as far as possible from the family hearth. There, far away, far from everyone, you howl in pain, you become the child howling in pain, the child who screams, the child beside himself. You had to be outside, so that you could find your outside, your desert, elsewhere, so that your space henceforth would be the outside. Out of bounds. You projected yourself outside the circle, the rules. You do not share your pain, for outside you are just a crying child, a banal spectacle in a society given over to war. In order to make your incommensurable pain tolerable, you turned her into a child of the streets, a child of the crowd, you made her communal, collective, public. Which does nothing to change the depth of the pain.

H. Tandjaoui, Clamor/Clameur, New-York : Litmus Press, 2021, p.28

Olivia C. Harrison : Donc là en fait, un des défis pour la traduction, c’était le genre. Parce qu’en français la douleur est féminine et elle devient « fille de la rue », ce qui est bien sûr ambigu en français, enfin ça veut dire plusieurs choses, donc on voulait essayer de trouver un équivalent alors que l’anglais n’est pas genré de la même manière. Donc notre solution, je ne sais pas si tu étais d’accord, c’était d’introduire un article féminin (« you turned her [la douleur] into a child of the streets ») pour féminiser l’enfant parce que sinon l’enfant serait de facto masculin. Et ensuite on a dû réintroduire « which does nothing to change the depth of the pain », parce que si on avait dit « her depth » ça aurait été étrange, parce qu’on ne féminise pas la douleur de cette manière. Et l’autre commentaire que vous avez sans doute déjà entendu, c’est le « tu » français, qui est très fort dans le texte. On perd l’intimité de ce « tu » en anglais, forcément, parce qu’en anglais « you » ça peut vouloir dire « tu » et ça peut vouloir dire « vous » au pluriel, pas le « vous » de la politesse, c’est le singulier ou le pluriel, ça dépend du contexte. Mais quand on dit « you » comme ça, je dirais que dans cette manière d’énoncer le texte en anglais, pour moi ça sonne plutôt comme un « vous » pluriel et moins comme un « tu ». Il n’y a pas autant d’intimité dans le « you » anglais que dans le « tu » français. Donc là aussi c’était une question de registre, d’essayer de retrouver cette intimité dans le texte. Voilà, c’était un petit peu les défis dans ce passage qu’on retrouve à différents endroits dans le texte.

Toujours de ta fenêtre tu apprendras à reconnaître les mots, tu apprendras à lire les devantures et tu déchiffreras la guerre. À quelques mètres de tes persiennes, la façade de la plus grande boulangerie de la ville. Les premiers mois, il suffisait d’une simple Jeep conduite par deux soldats hilares pour chercher les deux ou trois panières de baguettes pour la caserne Saint-Germain, puis, de mois en mois, on passa à la fourgonnette, deux fois par jour, puis au GMC, qu’ils mettront plus d’une heure à charger. Tu sauras donc, à la fréquence de leurs passages, s’ils sont partis massacrer des montagnards ou se faire massacrer, s’ils sont cantonnés ou en permission, comme tu devineras bientôt le nombre d’opérations, le rythme des ambulances, et sauras reconnaître les soldats fraîchement arrivés. Longtemps, très longtemps après, tu ne parviendras pas à prononcer l’impossible Z de « confiserie », car pour toi, ton premier tableau noir te dira toujours, avec son rythme si particulier, « tatatata / tatatata / tatatata / tata », « Boulangerie / PâtiSSerie / ConfiSSerie / du Sud ».

H. Tandjaoui, Clamor/Clameur, New-York : Litmus Press, 2021, p.94

Looking out from your window, you learned to recognize the words, you learned to interpret the storefronts and decrypt the progress of the war. A few yards from your window frame, the facade of the largest bakery in town, the lair of Madame Benoît and her girls. During the first months, a single jeep driven by two jocular soldiers sufficed to pick up the two or three bushels of bread for the Saint Germain barracks, then from one month to the next, a van came by twice a day, then a GMC, which took more than an hour to load. You knew then, according to the frequency of bread pick-ups, if they had left to massacre or be massacred by mountain-dwellers, if they were confined to barracks or on leave, just as you soon guessed the number of operations, the frequency of ambulances, and learned to recognize the freshly arrived soldiers. A long time, a very long time afterward, you still couldn’t pronounce the impossible “SH” of “confectionary” because for you, your first multicolored blackboard would always say, with its unmistakable rhythm, “rat-tat / rat-tat-tat / rat-tat-tat / rat-tat-tat-tat-tat”, “Southern / Bakery / PasTry Shop / ConfecTionary”.

H. Tandjaoui, Clamor/Clameur, New-York : Litmus Press, 2021, p.35-36

Teresa Villa-Ignacio : Donc là oui, il fallait trouver un équivalent qui marche au niveau des sonorités et du sens. Le Z de « confiserie » devient le SH de « confectionary » et le S de « pâtisserie » devient le T de « pastry ». Je pense qu’aussi, Olivia et moi, nous avons eu une conversation sur le GMC parce que toutes les deux on a grandi dans de grandes villes et on n’était pas sûres que tout le monde allait comprendre que ce sont des camions américains. Et comme Hocine n’a pas expliqué dans le texte, on n’a pas expliqué non plus. On a Wikipedia maintenant, donc il est beaucoup plus facile de trouver les renseignements. Voilà. 

Hocine Tandjaoui : Pour GMC, c’est vraiment un réflexe d’enfant de la guerre. Jeep et GMC pour moi c’est des noms communs. Et donc je ne pouvais pas imaginer en écrivant que des gens ne sauraient pas qu’il s’agit d’un certain type de véhicules militaires. Et d’ailleurs, ça n’a pas commencé avec la guerre d’Algérie, puisque les GMC ont aussi transporté des soldats pendant la Seconde guerre mondiale. Donc pour ma génération, c’est d’une banalité absolument affligeante. Un GMC c’est un GMC.

[Échange avec la salle]

Question 1 : J’aimerais te poser une question sur la rythmique de la darija qu’il y a dans le texte, j’ai senti cette rythmique, en effet. Bon, moi je l’associais à la poésie, mais il y a quelque chose qui est propre à cette œuvre. Du coup, ma question c’est simplement : est-ce que c’est le seul texte où tu as fait ça, ou est-ce que dans tes romans aussi tu as écrit comme ça ? C’est-à-dire est-ce que de ce point de vue on peut comparer ce texte à d’autres textes dont tu serais l’auteur et qui…

Hocine Tandjaoui : Oui, c’est un type d’écriture qui pointait un peu, ce n’était pas aussi abouti, dans Les Jours lents, qui parlait de la même période, d’ailleurs, et que j’ai repris, en style un peu plus heurté, je dirais, dans un roman dans lequel la question centrale, c’est celle de la violence, qui s’est appelé La Bande noire dans l’ombre.  Mais c’est assez difficile de renvoyer ça uniquement à cette origine et à la tentative de redonner ce rythme, parce que mon écriture est influencée par d’autres. Comme beaucoup de gens de ma génération, j’ai été un lecteur très tôt de la beat generation et donc quand à vingt ans vous découvrez Ginsberg ou Ferlinghetti… Donc j’ai aussi cet héritage-là. Tout à l’heure je citais Éric Vuillard, c’est une écriture qui me parle et je me retrouve complètement dedans.

Question 2 : Je voudrais revenir sur le travail des traductrices. Est-ce qu’il y a eu des moments où vous avez eu besoin ou envie de retourner à l’auteur du texte – ou est-ce que vous vous êtes privées de cette étape pendant le processus de traduction?

Olivia C. Harrison : Je pense qu’on l’a fait, Teresa me corrigera mais je pense qu’on l’a fait surtout à la fin quand on se heurtait à des problèmes, je pense notamment au dernier paragraphe que nous avons lu et qui est un rajout, une ou deux pages que tu avais décidé d’exciser du texte à la première parution et puis tu as décidé de les remettre lorsqu’on l’a réédité. Et, donc il y avait les GMC, il y avait aussi les « Gueules cassées » … voilà, peut-être que tu te souviendras mieux que nous, mais on te contactait quand on avait des questions, disons de compréhension… Pour les choix de traduction, je dirais qu’on ne t’a pas trop demandé ton avis, en fait.

Hocine Tandjaoui : Non, ça ne m’a pas traumatisé !

Olivia C. Harrison : On a voulu son accord final, bien sûr, et puis je pense que tu as eu quelques petites remarques à faire, quelques petites choses à dire, tu as trouvé des coquilles, on vient d’en trouver d’autres maintenant en lisant. Teresa si tu veux rajouter quelque chose…

Teresa Villa-Ignacio : Je dirais tout simplement qu’on a la chance de pouvoir travailler avec Hocine, parce que tu es généreux, et aussi que tu comprends l’anglais donc si on te pose des questions, tu peux comprendre, et ce n’est pas toujours le cas. C’était une joie de faire ça, du début à la fin.

Hocine Tandjaoui : Alors j’ai eu des peurs, justement… Curieusement, ça a traduit mon inculture. Par exemple, à un moment je leur ai fait un mail en leur disant : Vous êtes sûres que les gens vont comprendre Kronenbourg ? Parce que Kronenbourg c’était la bière des soldats, évidemment, pour moi c’était un traumatisme, en plus ça pue la Kronenbourg. Et pour moi, les soldats, ils tétaient leur Kro, quoi. Et je me suis dit : mais est-ce que c’est la même chose aux États-Unis ? Est-ce que Kronenbourg peut être compris ? Bon elles m’ont rassuré assez vite. L’autre question, j’avais peur que ce soit mal compris, c’était « gueule cassées ». « Gueules cassées », pour ceux qui ne savent pas, je vois qu’il y a des jeunes au fond là-bas, c’étaient des anciens combattants, qui avaient le privilège de distribuer la Loterie nationale. Donc depuis la première guerre mondiale, les invalides de guerre, les Gueules cassées au sens propre du terme, avaient ce privilège-là. À Biskra, en plein centre-ville, à l’angle d’un square donnant sur la rue principale, il y avait une baraque de loterie, verte, avec un monsieur dedans, qui vendait les billets de Loterie nationale. Et je me suis dit : mais merde, « Gueules cassées », qui va comprendre ça ? C’est une appellation qui, pour moi, est banale, commune, mais je me demandais ce que ça allait donner en traduction.

Teresa Villa-Ignacio : Je m’en souviens, on l’a traduit « broken-faced », on a traduit littéralement et après je pense qu’on a rajouté « veteran ». Mais c’était après que Hocine l’a expliqué, parce qu’on ne savait pas.

Olivia C. Harrison : Et effectivement, on a décidé de ne pas mettre de notes de bas de page, de ne pas mettre de texte explicatif. On a parlé un peu de nos choix de traduction dans la postface, mais on n’a pas voulu alourdir le texte, parce que les gens peuvent chercher et puis ça fait partie du paysage sonore, aussi, qu’on ne peut pas vraiment traduire, ça fait partie des intraduisibles. Mais, en général, les gens qui lisent des textes en traduction s’intéressent aussi à ces questions et à ces intraduisibles, je pense.

[1] https://doublechange.org/about_us/

[2] Tous les renvois de pages dans la suite réfèrent à cette édition.


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